Türk Primitiflerinde Foto-Yorumcu Üslup ve “Geç Kalmışlık”
Söyleminin Eleştirisi
On dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında Türk resminde beliren ve “Türk Primitifleri” olarak anılan ressam kuşağı, geleneksel görsel kültürden Batılı tuval resmine geçişin en belirgin temsilcilerinden biridir. Bu çalışma, söz konusu kuşağın foto-yorumcu üslubunu betimledikten sonra, dönemin değerlendirilmesinde sıklıkla başvurulan “geç kalmışlık” anlatısını eleştirel bir biçimde tartışmayı ve kuşağa ait dört eseri Terry
Barrett’ın sanat eleştirisi yaklaşımıyla çözümlemeyi amaçlamaktadır. Temel sav, bu eserlerin “eksik” ya da “gecikmiş” bir resim olarak değil, kendi iç tutarlılığına sahip özgün bir görsel dil olarak okunması gerektiğidir. Kuşağın konumlandığı dönem, çoğunlukla bir “geçiş dönemi” olarak nitelenir. Bu nitelemenin iki ucu bulunur: bir yanda yüzeye bağlı, derinlik yanılsamasından çok anlam düzenine dayanan ve çok bakışlı bir tasvir anlayışı sunan minyatür geleneği; öte yanda doğrusal perspektife, hacme ve ışık-gölge değerlerine yaslanan Batılı yağlıboya resmi. On sekizinci yüzyıldan itibaren ivme kazanan Batılılaşma, yalnızca siyasal ve toplumsal bir dönüşüme değil, görsel kültürde de kapsamlı bir yön değişikliğine işaret eder. Primitif ressamlar tam bu kavşakta yer alır; üretimleri ne tümüyle geleneğin içinde ne de bütünüyle Batı resminin ölçütlerine bağlıdır. Bu kuşağı tanımlayan başlıca ortaklık, paylaşılan bir üretim yöntemidir. Eserlerini fotoğraftan yararlanarak ürettikleri için “foto-yorumcular”,
büyük bölümünün yetiştiği okul nedeniyle de “Darüşşafakalılar” olarak adlandırılırlar. Fotoğraf makinesinin 1839’da Avrupa’da tanıtılmasının ardından kısa sürede İstanbul’a ulaşması, ressamlar için yeni bir görme ve belgeleme aracı sağlamıştır. Bu yönelimin pratik bir gerekçesi de bulunur: başkentte açık havada resim yapmanın kısıtlı oluşu, ressamları mekânların fotoğraflarına ya da hazır çekilmiş görüntülere dayanarak çalışmaya yöneltmiştir. Görüntü, kareleme (ölçekleyerek büyütme) yöntemiyle tuvale aktarılır ve nesneler büyük bir titizlikle, neredeyse belgesel bir kesinlikle betimlenir. Bu üslubun koşulları kurumsaldır. Osmanlı’da Batılı resim önce orduda, mühendishane ve harbiye gibi okullarda; arazi tanıma, topografya ve teknik resim gibi askerî gereksinimler için öğretilmiş, bu yüzden ilk ressamların büyük bölümü asker kökenli olmuş ve ağırlıklı olarak manzara alanında üretmiştir. İkinci belirleyici etken saraydır: eserlerin önemli bir bölümü Yıldız Sarayı ve çevresini konu alır ve çoğu sarayın albümlerinde toplanmıştır; bu yönelim yalnızca bir beğeni değil, resimlerin çoğunlukla saray tarafından satın alınmasından kaynaklanan ekonomik bir zorunluluk olarak da yorumlanmıştır. Sanatçı kimliğine alınan mesafe de bu çerçeveye oturur: pek çok eser imzasızdır ya da imza yerine “kulları” ibaresini taşır; bu yüzden ressamların büyük bölümünün biyografileri bugün bilinememektedir. Üçüncü ve belki de en belirleyici etken fotoğraftır; ressamlar dönemin ünlü fotoğrafçılarından Abdullah Biraderler’in çoğu renksiz görüntülerini kareleme yöntemiyle tuvale aktarıp renklendirmiş, böylece fotoğraf dışarıdan bir yardımcı araç değil, üslubu doğrudan biçimlendiren kurucu bir bağlam hâline gelmiştir. Bu üretim biçiminin doğurduğu sonuç dikkate değerdir. Fotoğrafın nesnel görüntüsünden hareket eden resimler, paradoksal biçimde durağan ve düşsel bir nitelik taşır. Dış mekân çalışmalarında insan figürüne çoğunlukla yer verilmez; ön ve arka düzlemler arasında belirgin bir netlik farkı oluşmaz ve her yüzey benzer bir keskinlikle işlenir. Ağırlıklı olarak kahve, yeşil, gri ve mavi tonlarına dayanan, hareketten arındırılmış ve ıssız bir görüntü düzeni egemendir; bu
palette renk, başlı başına bir ifade aracı değil, formu belirginleştiren ve uzak-yakın ilişkilerini çözen yardımcı bir ögedir. Konu repertuvarının Yıldız Sarayı ve çevresinde (cami, köşkler, bahçeler, havuzlar, çeşmeler) yoğunlaşması hem ortak fotoğraf kaynaklarının hem de paylaşılan bir görme rejiminin sonucu olarak değerlendirilebilir. “Primitif” teriminin burada özel bir anlam taşıdığını belirtmek gerekir; sözcük, ilkel toplumların sanatına değil, bir geleneğin öncülerine, Batı etkisindeki resmin ilk temsilcilerine gönderme yapar. Bununla birlikte adlandırma, kuşağın çevresinde dolaşan daha kapsamlı bir yargıyla iç içedir: Türk resminin Batılı anlamda “geç” doğduğu, gelişimini sürekli bir gecikmeyle sürdürdüğü kanısı. Bu kanı çoğu zaman tartışılmadan benimsenir. Oysa eleştirel bir incelemenin asıl nesnesi, bizzat bu “gecikme” anlatısının kendisi olmalıdır. “Geç kalmışlık” yargısı, örtük bir ölçüt kabulüne dayanır: Batı’nın
tarihsel deneyiminin norm sayılması ve geri kalan oluşumların bu norma göre ölçülmesi gereken birer sapma olarak görülmesi. Bu normun kim tarafından, hangi koşullarda ve hangi kavramsal araçlarla belirlendiği sorgulanmadığında, çözümleme daha baştan değer
yüklü ve taraflı bir yargıya dönüşür; ölçüte ulaşamayan her toplum kendiliğinden “geri
kalmış” ilan edilir. Bu işleyiş, tarihe tek yönlü ve zorunlu bir ilerleme çizgisi atfeden
teleolojik bir tarih anlayışının ürünüdür. Dipesh Chakrabarty’nin “Avrupa’yı taşralaştırmak” önerisiyle eleştirdiği tam da bu anlayıştır: belirli bir tarihsel deneyimin önce Avrupa’da gerçekleşip ardından başka coğrafyalarda yinelendiği varsayımı. Sömürgecilik sonrası düşünce, bu varsayımın sınırlarını açığa çıkarır. Edward Said’in oryantalizm çözümlemesi, “geri”, “durağan” veya “taklitçi” gibi nitelemelerin nesnel betimlemeler olmadığını; kendi üstünlüğünü kurarken ötekini de inşa eden belirli bir bakışın ürünleri olduğunu gösterir. Frantz Fanon ise sömürge ilişkisinin yarattığı eşitsizliğin sıklıkla tersyüz edildiğini, dışsal ve ilişkisel koşulların ürünü olan farkların sömürülen toplumun “içsel eksikliği” olarak yeniden yorumlandığını vurgular. Bu çerçevede “geç kalmışlık” söylemi, bir tür tersine çevrilmiş tarih yazımı olarak okunabilir; koşulların ürettiği bir farkı içsel bir yetersizliğe indirger. Üstelik bu gecikme sanıldığı kadar mutlak da değildir. Gözlemci ve gerçekçi bir eğilim, Türk görsel kültüründe çok daha eskiye — Nakkaş Osman’ın yoğun gözleme dayalı düzenlemelerine ve on sekizinci yüzyılda Levnî’nin renge ve gerçekçi ayrıntıya verdiği öneme — kadar uzanır. Bu açıdan on dokuzuncu yüzyıldaki dönüşüm, yoktan var olan bir “yetişme” değil; var olan bir gözlemcilik damarının yeni bir teknik (yağlıboya, perspektif, fotoğraf) içinde yeniden kanalize edilmesidir. Bu eleştirel çerçeve Primitif resme uygulandığında, yaygın
değerlendirme tersine döner: ressamların fotoğraftan çalışması bir acemilik değil, dönemin somut koşullarının — kurumsal bir sanat akademisinin henüz oluşmaması, saray hamiliği, doğadan çalışma ortamının yokluğu ve fotoğrafın erişilebilirliği — son derece akılcı bir yanıtı olarak görülebilir. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Tanzimat kültürü için saptadığı “ikilik” de bu açıdan yeniden okunabilir: salt bir bunalım değil, iki görsel geleneğin kesişiminde beliren üretken bir melezliğin de adıdır. Bu savın sınanabileceği en somut zemin, eserlerin kendisidir. Terry Barrett’ın sanat eleştirisi yaklaşımı bu noktada işlevseldir; Barrett, bir yapıtın anlamının konu, malzeme, biçim ve bağlamın birlikteliğinden doğduğunu, yapıtların her zaman “bir şey hakkında” olduğunu ve her sanatın kısmen içinde doğduğu dünya hakkında olduğunu ileri sürer. Bu
yöntemin foto-yorumcu eserler için özellikle elverişli olmasının nedeni, bağlam ögesine verdiği ağırlıktır; fotoğraftan üretim, saray hamiliği ve askerî eğitim gibi bağlamsal etkenler bilinmeden bu eserlerin biçimsel özellikleri (figürsüzlük, durağanlık, sınırlı palet) eksik ya da yanlış okunur. Aşağıda dört eser, betimleme, yorumlama ve yargı düzeylerini gözeten bu duyarlılıkla incelenmektedir.
Vidinli Osman Nuri Paşa, Yıldız Sarayı Bahçesi’nden, tuval üzerine yağlıboya. İlk örnek, Vidinli Osman Nuri Paşa’nın Yıldız Sarayı bahçesinden bir kesit sunan tablosudur (Görsel 1). Sol arkada ahşap çatkısı belirgin bir köşkün cephesi, merkezde bahçeyi boydan boya kat eden kırmızı toprak bir yol, yolun kenarında klasik biçimli süs vazoları ve tek bir aydınlatma direği yer alır; sağda ve arkada koyu yeşilin tonlarıyla resmedilmiş ağaç kümeleri yükselir. İnce ve mat bir yağlıboyayla kurulan kompozisyonda hiçbir figür yoktur ve her öge hareketsizdir. Resim bir fotoğraf kadrajı görünümündedir: ışık ve gölge tüm yüzeye yayılarak peyzaja hacim kazandırır ve ön ile arka yapılar perspektif ilkelerine göre ayrılır. Ancak bu perspektif ve hacim çabasına karşın, birbirine yakın ve donuk renk tonlarının yarattığı durağanlık, fotoğrafın zamanı dondurulmuş bakışını tuvale taşır; insanın yokluğu, mekânı bir yaşam alanı olmaktan çıkarıp düzenlenmiş, neredeyse sahnelenmiş bir saray imgesine dönüştürür. Eseri Avrupa manzara resminin atmosferik canlılığıyla ölçmek yanıltıcı olur, çünkü amacı atmosfer yaratmak değil belgelemektir. Titiz işçiliği ve mekânı sadık aktarımıyla geçiş döneminin örnek bir tanığıdır: perspektif arayışıyla minyatürün yüzey düzeninden ayrılır, figürsüzlük ve fotografik bağımlılıkla ise Batılı tuval resminin gözlemci canlılığına henüz ulaşmaz; tam da bu “arada” oluş, onu bir eksiklik değil, iki rejim arasındaki müzakerenin görünür kıldığı bir kesit yapar.
Fahri Kaptan, Kız Kulesi, tuval üzerine yağlıboya, 68 × 104 cm. İkinci örnek, Fahri Kaptan’ın Kız Kulesi’ni konu alan tablosudur (Görsel 2). Ön planda sakin bir denizin üzerinde Kız Kulesi ve küçük bir kayık yer alır; kule beyaz, kırmızı ve gri tonlarıyla, geometrik yapısı belirgin biçimde resmedilmiş, tepesinde bir bayrak dalgalanır. Arka planda İstanbul silueti daha flu tonlarda görünür, deniz ise mavinin tonal geçişleriyle aktarılmıştır. Bu eserde önemli bir biçimsel hamle vardır: ön plan parlak,
canlı ve ayrıntılıyken arka plan bilinçli olarak flulaştırılmıştır. Bu, fotografik bir alan derinliği etkisidir ve sanatçının fotoğraftan öğrendiği bakışı resimsel bir karara dönüştürdüğünü gösterir. Dalgalardaki kıvrımların açık-koyu nüanslarla hafifçe hareketlenmesi, primitif resmin mutlak durağanlığında küçük bir çatlak gibidir; bağlam (deniz, fotoğraf) ile biçim (tonlama) burada anlamı saf belgenin ötesine, kıyıdan bakan bir İstanbul imgesine taşır. Belgeci çizgide kalmakla birlikte, ön-arka düzlem ayrımı ve
atmosferik flulaştırmayla bu çizginin görece ileri bir örneğini oluşturur ve geçiş döneminin tek yönlü, durağan bir blok değil, kendi içinde derecelenmeler barındıran bir süreç olduğunu görünür kılar.
Hüseyin Giritli, Yıldız Camii ve Yıldız Sarayı Büyük Mâbeyn Köşkü, Ankara Resim ve Heykel Müzesi.
Üçüncü örnek, Hüseyin Giritli’nin Yıldız Camii ile Büyük Mâbeyn Köşkü’nü aynı manzarada birleştiren tablosudur (Görsel 3). Geniş bir manzara içinde sağda minaresiyle Yıldız Camii, solda Büyük Mâbeyn Köşkü yükselir; ikisinin arasındaki yamaçta kırmızı- kahve toprak tonlarının egemen olduğu geniş tarla ve bahçe alanları uzanır ve sol alt köşede küçük bir havuz yer alır. Cami ve köşkün bütün mimari ayrıntıları titizlikle aktarılmıştır. Anlamı kuran şey, dinî (cami) ve siyasi-idari (mâbeyn köşkü) iktidarın iki mimari simgesinin, fotoğraf gibi nesnel bir bakışla aynı manzarada yan yana getirilmesidir. Resim, sanatçının öznel yorumunu neredeyse tümüyle bastırır ve kendini bir fotoğraf gibi “olduğu gibi” sunar; böylece on dokuzuncu yüzyıl Osmanlı kimliğinin görsel bir arşiv kaydına dönüşür. Eserin gücü tam da bu nesnellik iddiasında ve mimari betimlemenin kusursuz titizliğindedir; onu “duygusuz” ya da “mekanik” bulmak, ona kendi amacı dışında bir ölçütle yaklaşmak olur. Yine de bu eser primitif resmin temel paradoksunu da özetler: gerçekçi fırça izleri taşımasına rağmen, figür ve toplumsal yaşam dışarıda bırakıldığı için yaşayan bir kentten çok, fotoğrafın çerçevelediği ideal ve sabit bir düzeni gösterir.
Bedri Kulları, Alman Çeşmesi, 1899, tuval üzerine yağlıboya, 84,5 × 111 cm. Dördüncü örnek, Bedri Kulları’nın 1899 tarihli Alman Çeşmesi tablosu, bir karşılaştırma noktası olarak ele alınmayı hak eder (Görsel 4). Sultanahmet Meydanı’ndaki çeşmeyi merkeze alan eser, sıcak toprak tonlarıyla resmedilmiş; açık mavi gökyüzü bu tonları dengeler ve sağ arkada açık pembe-beyaz tonlarla flulaştırılmış Ayasofya yer alır. Çeşme, açık-koyu geçişlerle hacimlendirilerek üç boyut kazanır. Bu eseri öncekilerden ayıran kritik fark, çeşmenin çevresinde sıralanmış insan figürlerinin varlığıdır: perspektif içinde uzaklaştıkça küçülen, ayrıntıları azalan figürler görülür; ön düzlemdekilerin renk ve kıyafetleri daha belirgindir. Figüre az ya da hiç yer vermeyen primitif üslubun aksine buradaki figür yoğunluğu, o yalıtılmış ve zamansız dünyanın çözülmeye başladığını gösterir. Küçük gibi görünen bu fark aslında büyük bir eşiği işaret eder: 1899 tarihli bu eser, geçiş döneminin durağan bir an değil, figürlü ve yaşamla dolu bir gerçekçiliğe doğru evrilen bir hareket olduğunu görünür kılar; Osman Hamdi Bey’in figürlü kompozisyonlarına ve 1914 Kuşağı’nın izlenimci canlılığına uzanan yolun bir ara durağıdır.
Bu dört eser bir arada düşünüldüğünde, geçiş döneminin tek ve durağan bir blok değil, kendi içinde derecelenen bir süreç olduğu görülür. İlk üç eserde figürden arındırılmış
sahneler fotoğrafın kesinliğiyle kurulur ve resmin diline aktarıldığında durağan, düşsel ve belgeci bir görüntüye dönüşür; Alman Çeşmesi’nde ise figürün ve toplumsal yaşamın resme girmesi, bu yalıtılmış dünyanın çözülmeye başladığını ve üslubun figürlü bir gerçekçiliğe doğru evrildiğini gösterir. Bu özelliklerin bir “eksiklik” olarak yorumlanması ancak Batılı tuval resmi biricik ölçüt alındığında geçerlilik taşır; ölçüt değiştirildiğinde aynı nitelikler, tutarlı bir görsel dilin — foto-yorumun — grameri olarak belirir.
Sonuç olarak Türk Primitifleri, iki görsel geleneğin kavşağında oluşan özgün ve kurucu bir resmin temsilcileri olarak değerlendirilebilir. Eserlerinin durağanlığı, ıssızlığı ve belgeci titizliği bir beceriksizliğin değil, kendine özgü bir görme ve gösterme biçiminin sonucudur. “Geç kalmışlık” anlatısının yerini, çok merkezli ve kendi ritmi içinde işleyen bir modernleşme anlayışının alması, hem bu kuşağın katkısının daha hakkaniyetli biçimde görülmesini hem de Türk resim tarihinin bu evresinin yeniden çerçevelenmesini olanaklı kılar. Barrett’ın betimleme, yorumlama ve yargılamayı birlikte gözeten yaklaşımının da gösterdiği gibi, bu resimlerin anlamı ancak biçim ile bağlam birlikte düşünüldüğünde açığa çıkar; o zaman da Primitif eserler, Batılılaşma Dönemi Türk resminin ilk örnekleri ve iki görsel rejim arasındaki verimli müzakerenin en açık tanığı olarak görünür hâle gelir.
Haziran, 2026
Yeni yorum ekle