Soyutlama Yapan Sanatçılar:   HENRY SPENCEER MOORE 

Soyutlama Yapan Sanatçılar: 
 HENRY SPENCEER MOORE 

Prof.Dr. Mustafa BULAT
Prof.Dr. Serap BULAT 

Çağdaş İngiliz heykelcisi XX. yüzyıl heykel sanatının  önemli ismi ve maneviyatın biçimlenmesi temeline dayanan diğer bir usta sanatçı, Henry  Spencer  Moore’dur.  Figürü tamamen reddetmemekle birlikte, malzemeden doğan ağırlık hissini yok edecek eserler ortaya koyan ve ifadeyi ön plana alan, heykel sanatına  anıtsal değer kazandırarak  yarı soyut anlatımı gerçekleştiren yapıtlarıyla, heykeli geniş mekan  ve mesafe içinde değerlendirmiştir.  XX. yüzyıl sanatına yeni bir  biçim vermek için, bütün sanatçılar uğraşılar vermiş ancak, bunların içinde en etkin olanlarından birisi Henry Moore olmuştur. Bu bağlamda modern heykel sanatına  öncülük yaparak, çağında  etkin olmuş, sürrealist ve soyut sanat akımları içerisinde yapıtlar vermiş olmasına rağmen, kendisini başlı başına bir kişilik olarak ele alıp değerlendirmek daha doğru olacaktır.  Soyutlamayı etkili bir şekilde kullanan, önemli sanatçılardan birisi olan Moore, anne, baba ve çocuğun oluşturduğu kompozisyonlarla,“Aile” kavramını ifade ederken, hayranlık uyandıracak biçimde doğayı soyutlaması ile dikkat çekmektedir.   Heykellerinin dokusunda ve formunda bazen bir ağacı, bazen de bir dağ, kaya parçasını hissettiğimiz Moore’un burada doğaya duyduğu empati net bir şekilde anlaşılmaktadır. “Figüratif”, “Yarı-Soyut Figüratif” ve “Soyut” yapıtlar vermiş olan Moore, taşı ya da ahşabı yontarken, bunun insan eliyle yapılmış değil de sanki doğal olarak oluşmuş izlenim vermeyi sağlama kaygısındadır.  

Modern heykel sanatının öncülerinden birisi olan Moore, 1898 yılında İngiltere’nin Yorkshire Bölgesi’nde bulunan Castleford’da doğmuş, eğitimini tamamladıktan sonra öğretmenliğe başlamış, 1917 yılında İngiliz ordusuna katılarak askerlik hizmetini seferberlikte yapmış ve 1919’da terhis edildikten sonra, iki yıl Leed’s Sanat Okulu’na devam etmiştir.  Daha sonraki yıllarda  sanatçı,  burs kazanarak Londra’daki Krallık Sanat Okulu’nda geri kalan eğitimine devam etmesiyle birlikte,1923 yılından itibaren sık sık Paris’e giderek sanatsal birikimini artırmış ve ilk özel sergisini, 1928 yılında Londra’da bulunan Waren Galeride açmıştır.  Aynı yıl, ilk heykel siparişini de alan Moore,1926-1939 yılları arasında öğretmenlik yapmış ve 1933 yılında da “Ünit-I” e  üye olmuş, 1936’da İngiliz “Sürrealist Grubu”na giren sanatçı,1940 yılında hava hucumlarına karşı yaptırılan sığınaklar için meşhur desenler serisini hazırlamıştır. 

A.B.D., İtalya, Yunanistan, Belçika, İsviçre, Hollanda ve Yugoslavya’ya geziler yapan Moore, 1946’da New York Modern Sanatlar Müzesinde, 1948’de Venedik Bienalindeki sergilerinde, heykel alanında Uluslararası birincilik ödülü almış,1951’de Londra Tate Galery’de,1953 Sao Paola Bienalinde eserlerini sergileyerek  bir çok retrospektif sergiler açmıştır.  Londra, Hamburg, Anvers gibi büyük şehirlerde de açılan bir çok uluslararası sergilere katılmıştır. Paris’teki  Unesco  binasına heykel yapımı için görevlendirilen sanatçı,1963 yılında da, “Or der Merit” nişanını kazananarak, uzun yıllar National ve Tate Galery’nin müdürlüğü ve Uluslararası  Sanat Eleştirmenliği Üyeliği  yapmıştır.  Moore’un,  Michigan’da  “Yatmış Kadın”, New York’ da “Uzanmış Kadın”, Anvers-Middelheim’da “ Kral ve Kraliçe”,  İngiltere müzelerinde, kendi atölyesinde, Paris, New York, Anvers gibi, bir çok Amerikan şehir müzelerinde  ve özel kolleksiyonları ile  Guggenheim  Modern Sanatlar  Müzesinde bir çok yapıtları bulunmaktadır.   

Heykelin konusu  yüzyıllar boyunca, çoğunlukla insan vucudu olmuştur. Resimde de “Yontusal”  duyarlılığa sahip, “Plastik Biçim”’e eğilimli sanatçılar, insan konusuna yönelmişlerdir. Bu anlamda da, Moore ilk yapıtlarını  figüratif anlayışta ortaya koymuştur. Sanatçının figürlerindeki güç ise, sanatçının incelemiş olduğu ilkel  sanat ve malzeme olarak kullanmış olduğu taşla olumlu bir giz ortaklığı kurmasından kaynaklanmaktadır.  Malzemenin sakladığı biçimi ortaya çıkartmak için de Moore, taşı yontar  ve fazlalıklarını atarak biçimi ortaya çıkarır. Read’da bu bağlamda,  bir sanat olarak heykeli ayırt edenin, maddesi ve tekniği olduğunu söyleyerek heykeli, “Heykel oldukça sert bir maddeyi oymak veya kesmek sanatıdır”,  şeklinde tanımlamıştır.

Modern dünyayı heykel için olanaklı hale getiren şey soyutlamadır ve Moore’un  XX .yüzyıl heykel sanatı adına yaptığı en önemli eylem de budur. Sınırsız düş gücünün üç boyuta dökülmesi ve bu tanımlamanın biçimde çeşitli kimliklerle karşımıza çıkmasıdır. Sanatçının, heykelini şiirsel yapan unsurda, benzetmede kullandığı simgesel güçtür ve çalışmalarını oluştururken  insandan ve kadından yola çıkarak  yine onun kimliğiyle örtüşen heykelleri yaratma eylemi ile hayal gücünün sınırsızlığını gösterir. Heykellerindeki şiirselliği yakalama arzusu biçimsel ifade de daha büyük yoğunluğa dönüşmüştür. Moore, biçimin, ölçeğin, ritmin, yüzeyin ve hacmin anlamlarını hem büyük saflıkla hem de bilinçlilik içinde geleneksel araçlarla incelemiş, sanatın öğeleriyle doğan geleneksel çağrışımları kesip atmak için yaptığı dokunuşlar onun heykelinde kendini yeterince net bir şekilde göstermiş  ve bunu büyük bir inançla sonuna kadar sürdürmüştür. Çevresindeki her şey sanatçının  bilinç süzgecinden geçerek biçime dönüşmüş, seri üretim haline dönüştürdüğü “Uzanan Kadın” figürlü  heykellerinde kadın ve onun doğadaki tanımlaması saf  bir biçimde betimlenmiştir  
 (Resim 8). Bu heykelin anıtsal bir etkisi vardır. Sanatçı heykelin kütlesini oyarak, boşluğun, kütlenin içine kadar girmesini sağlamıştır. Heykele iç boşluğun girmesiyle, heykelin boşluğa açılması, heykel sanatına yeni olanaklar getirmiştir. Moore’un bu 
                     
Resim 8 . Henry Moore, “Üç Parça  Uzanmış Figür”, uzunluk, 14cm , Bronz, 1975  (Pingeot, A., Hohl, R., Daval, J. L., Rose, B. & Meschede, F., a. g. e., s. 201)
çalışmasında,  ışık yüzeyde yumuşak bir şekilde dağılır ve planlar parçalanmaz. Bu yüzden Moore’un insan vucudunu yorumlayarak oluşturmuş olduğu “Üç Parça Uzanmış Figür” adlı heykeli, anıtsal bir özellik gösterir.  Figürlerinde yorumladığı şey kadın olmasına karşın, bu üç boyutlu figürler kadın kimliğinin yanında pek çok özelliği de üzerinde taşır. Doğa kadın kimliğinde önümüze sunulmuş olan, sanatçının “Uzanan Kadınları”’na baktığımızda, alabildiğince uzanan sıradağların betimlendiğini görmek mümkündür. Moore’un  yorumladığı  şey aslında yalnızca soyutlanmış kadının mükemmel dengelenmiş bir bütünden oluşan uyumlu bir eser yaratma isteği değil, bununla birlikte mekanla tanımlanır, örtüşebilir bir biçime dönüştürme arzusu da vardır. Sanatçının yapıtının oluşumuyla ilgili olarak Gombrich, “Henry Moore’un yapıtlarıyla bizlere hissettirmek istediği şey, insanoğlunun elinin  büyüsü ile yapılmış bir maddenin benzersiz oluşudur. Moore modeline bakıp tasarıya başlamıyor, tam tersine maddeye bakarak çalışmasına başlıyor, maddenin doğal yapısından yola çıkarak yapıtını oluşturuyordu. Bunu yaparken, maddeyi  parçalayarak değil, onu hissederek, onun ne istediğini bulmaya çalışarak yapıyordu, eğer taş bir insan figürünü çağrıştırmaya başlıyorsa bu daha iyiydi elbette, ama bu figürde bile taşın kütlesinden ve sadeliğinden bir şeyleri korumak istemiyor bir kadını çağırıştıran bir taş yapmak istiyordu”,  görüşlerini ileri sürer. Yorumlamış olduğu figürlerin yapısını yeterince anlayabilmek için, sanatçının çalışmalarına bakmak yeterlidir. Buradan da, doğadan ne kadar çok etkilendiği açıkca izlenebilir. Ayrıca heykellerinin ön hazırlıklarında yaptığı eskizlerinde  de bunu açık bir şekilde görmek mümkündür. Moore heykel sanatına dair; “Heykeltıraş eserlerinde ilk bakışta kimi belirsizliklere ve karmaşık  anlamlara sahip olabilir. İnsanlarsa bakarak düşünmelidir. Heykel kendisine ilişkin anlamları çarçabuk anlatmıyor olsa gerek. Resim de heykel de öncelilkle kendi içlerindeki değerlere ulaşılması için belirli bir çabanın sarf edilmesi gerektiğini iletir insanlara. Gerçekte tüm sanatlar algılanması ve gözlemlenmesi ilk bakışta kolay olmayan kimi gizem ve anlamlara sahiptirler. Benim heykellerimde ise anlam,  çoğunluk sonradan sonraya yakalanır”,  görüşlerini ileri sürer. Sanatçının  uzanan figür heykelinde bilinçaltındaki kavramların oluşum sürecinde en önemli etken, onun yaşamla olan ilişkisinin ifadesini görebilir ve gerçek hayatındaki bireylerin tüm çalışma ve üretimlerine içsel değerlerinin bir yansıması olduğunu da izleyebiliriz. 

Moore çalışmalarında figüratif, yarı soyut, figüratif  ve soyut yapıtlar vermiştir.  Taşı ya da ahşabı yontarken, bunun insan eliyle yapılmış değil de sanki,   doğal olarak oluşmuş izlenimi vermesini sağlamak kaygısındaydı.  Moore’un  üç boyutu kavrama biçimi heykeli oluşturan estetik ve düşünsel tüm değerler, güzellikleriyle, çirkinlikleriyle, kaygılarıyla, kuşkularıyla, tasalarıyla, endişeleriyle sanatçının iç dünyasını etkilemesiyle doğru orantılı olarak yapıtlarında, kendini göstermektedir. Moore’ un, uzanan figüründeki kadın imgesindeki çözümleme, sadece bir kişinin biçimsel ifadeyle verilmesi  değil, onun bu figürsel çalışma  serisinde yatan gerçek,  bir bütünden,  tek  ve özel olanın bir kesitini sunma çabasıdır, ortaya çıkan nesne ise, soyutlanmış ve göndermeleri olan bir eser  haline dönüşmüştür. İç hesaplaşma da, üç boyutlu bir yapı tanımlamasıyla bütüne dönüşmüş, tüm zihinsel ve plastik kaygıları içine alan oluşumlardan meydana gelmiştir. Burada  sanatçının çalışması,  kendileri birer nesne olmaktan çıkıp onun ifade biçimine hizmet eden kavramlar haline dönüşmüştür. Heykellerin de sanatçı, üretim aşamasında her şeyden önce kendi iç dinamiklerini, etkilenebilirliği söz konusu olabilecek özelliklerini irdelemiş ve bu negatif özelliklerinden yapıtlarının hiçbir şekilde etkilenmemesine gayret göstermiş, kaygılar, kuşkular, tasalar, endişeler, bunların içinde de en çok da sözü edilen “Estetik Kaygı” varlığını üç boyutlu biçim olarak tanımlamıştır. Sanatçının  çalışmalarını  incelerken, Moore’un  her türlü kaygıdan uzak durduğunu, kendi gerçek iç dünyasını objektif ve doğal olarak çalışmalarına yansıttığı,  O’nun anıtlaşan  kadın figürlerinden ve biçime yaptığı müdahalelerden anlaşılabilmektedir. Bu yüzden  sanatçının “Beğenilme” kaygısı ve “Beğendirme” çabası eserlerinin  doğallığının önüne geçmemiştir. Eğer gerçek bir sanat yapıtı, var olan doğal gerçekliğin, sanatçının düşünsel zenginliğinin de katkısıyla ortaya koyduğu bir değer ise, bu değerin bir kaygıyla üretilmiş olması, o yapıta değer değil, negatif bir özellik kazandırmış olur ki bu özellik, estetik düşünce temelli olsa dahi olumsuz kimliğini değiştirmiş olmaz. Estetizmin de bireysel beğeni hedefli olduğu düşünülürse, burada dikkate alınması gereken beğeni, izleyicinin değil, yapıtın yaratıcısının beğenisidir. Buradan yola çıkarak Moore’un heykellerinde, yapıtın üretim aşamasında sanatçının estetik değerleri birincil rol oynarken, sanatçının, izleyicilerinin estetik değerlerini önceden düşünme ve buna göre bir yapıt üretmediği net bir şekilde yapıtında kendini gösterir. Moore, yapıtlarına hiçbir dışsal kaygı yansıtmamış, pozitif değer yüklü içsel kaygıları ise yapıtın bir “Değer” olmasına yardımcı etkenler gücünde olacağından, bu türden katkıları olumlu unsurlar olarak kabul etmiştir. Moore’un seçtiği imge olan kadının günlük yaşantısı içerisinde alabileceği sıradan bir durumu üç boyutlu ve soyut olarak ele almak, benzer nesnelerin sınıfına başvurmaksızın açıkça bir biçim örneği olup olamayacağıdır. Buna yönelik ilk adımı da, genellikle nesneyi, görünümünün dışında herhangi bir bakış açısında önemsizleştirmektir. Sanatçının yaptığı da budur zaten, yanılsatma, kurgu gibi tüm düş unsurları bu amaca hizmet eder. Yapıtın, tüm gerçekçi bağlantılardan kurtarılması ve görünümün öylesine kendine yeterli kılınması gerekir ki, bir kimsenin ilgisi bunun ötesine geçme eğiliminde olmasın. Bu bağlamda da Moore çalışmalarıyla ilgili olarak; “Doğa gözlemi sanatçının yaşamında çok önemli bir yer tutar. Doğa, sanatçının biçim bilgisini genişletir, sanatsal kalıplardan koruyarak hep tazelik verir. İnsan figürü, beni en çok etkileyen konudur; ama biçim ve ritim hakkındaki temel ilkeleri, kemik, çakıl taşı, kaya, ağaç gibi doğal nesnelerden öğrendim. Kemiklerin dayanıklı ve yoğun yapıları, bir biçimden diğerine geçişleri. Akıllara durgunluk verecek derecede zengin kesitleri bütün bunlar mükemmeldir. Çakıl taşları ve kayalar; bir sanatçının taşı nasıl yontması gerektiğinin doğal yolunu gösterirler. Deniz suyunun aşındırdığı pürüzsüz çakıl taşları, yavaş yavaş yok olmayı, bakışımsızlığın (asimetrikliğin) kurallarını ve taşın ovulmuş halini gösterirler. Girintili çıkıntılı canlı bir kütlenin ritmini taşıyan kayalar, taşın rastgele aldığı biçimleri gözler önüne sererler. Ağaçlar; bir kesitten diğerine giden basit geçişlerin, bağlanmanın ve büyüyüp serpilmenin temel ilkelerini gösterirler. Yukarı doğru kıvrılarak yükselen bir ağaç, heykel hakkında mükemmel fikir verir. Tek biçimin tamlığına, kendi kendine yeterliğine harika örnekler olan, doğanın, içi boş ama sağlam biçimlerini gösterirler. Doğadaki biçimler ve ritimler sınırsızdır; bunlar heykeltıraşın biçim bilgisini ve deneyimini genişletirler”,  görüşlerine yer vermektedir. Soyutlamacı anlayışla heykel üreten Moore, Primitif sanat ve Rönesans heykellerini incelemesi sonucu geliştirmiş olduğu heykel anlayışı, sanatçıyı daha fazla araştırmaya itmiş, Primitivizme olan yakınlığından dolayı bununla bağlantılı olarak çalışmalarında giderek artan bir soyutlama görülmektedir. Sanatçının Primitivizme olan ilgisi en çok bir “Toltek-Maya” figürü olan “Chac Moo”dan etkilenerek yapmış olduğu “Uzanan Figür” çalışmalarında  görülmektedir. Sanatçı, bu çalışmalarına  ilerleyen süreçte iç boşlukları da katarak, bulundukları mekanı kendi içlerine dahil etmiştir. Moore’un getirmiş olduğu bu iç boşluklu formlarla birlikte, Brancusi’nin kendi içine kapalı soyutlanmış formlarına karşı alternatif oluşturarak, giderek dışarıya açılmaya başlayan bir soyutlama anlayışını geliştirmiştir. Sanatçı bunların yanı sıra, taş kemik ve ağaç kabuğu gibi doğal nesneler üzerinde yaptığı incelemelerle de, kendi dönemindeki alışılmış biçim algısının yanında, heykel sanatında malzemenin işlenişi üzerine farklı bir bakış açısını geliştirmiştir.  Plastik sanatlar da, heykel alanında Rodin’le figür parçalanmış, Mailol’la yeniden formun figür çevresinde toplanmasına gidilmiştir. Moore ise,  formu soyut değerlerine ulaştırmış ve insan fantazisinin  figür dışında anıtsal biçimlere gidilebileceğini göstermiştir. Turani, bu konu ile ilgili olarak, “Sanatçı kitlenin büyüklüğünü, anıtın gerçekleşmesini, doğa formundan uzaklaşarak yeni bir anıt biçimini bulmuştur. Anıtsal soyut kapalı formları, önce insanı ayrıntılardan atarak, kabına sığmayan dalgın ağır dramatik anlamlar essinleten soyut biçimler buldu. Hiç bir şeyi hatırlatmadan büyük soyut değerlere vardı ve heykeli yüzyıllardır kendine bağlayan fizik,  insan vücudu şeklinden uzaklaştırdı, böylece Moore ne kadar ileri vardıysa o denli pirimitif halkların, Sümerlerin, Mısırlıların arkaik  dünyalarına yaklaştı o heykelin anıtsal form diline yaklaşmış ve böylece heykel sanatının ilkel kaynaklarına varmıştır”,  görüşlerini belirtmektedir.

Böylece XX. yüzyıl, formun soyut değerleri üzerinden kişisel araştırmalara yönelmiştir. Alexander Arcipenko, kübizm sanat akımından hareket ederek,  soyut biçimler bulmuş, aynı şekilde Hans Arp’da siluetten hareket ederek toplu kitlelere varmıştır. Moore heykel kitlesinde hatların oynadığı rolü anlamış,  Brancusi ise, Sümer, Hitit geleneğine bağlanmış ve yüzeyler üzerinde çizdiği çizgilerle kütleyi parçalamadan  figüre gitmiş ve sonunda tamamen soyuta ulaşmış, yaldızlanmış çelik sütunların heykel değerini dünyaya ilan etmiş ve heykel alanında soyutlamanın değerini ilk anlayanlardan birisi olmuştur.  Modern heykel sanatının öncülerinden olan Moore, eserlerinde ilkel sanatın etkileri görülmekte ancak sanatçının faydalandığı ilkel sanat, sadece Afrika ve Okyanusya değil, Kiklat Adaları ile Meksika, yani Astek, İnka, Maya kökenli kültürler teşkil etmektedir. 1925 yılında İtalya ve Fransa’da araştırmalarda bulunduktan sonra sanatın evrenselliğini anlayan sanatçı, ülkesine döndüğünde, Tanrıça Xochiquezal’ın taştan yontulmuş Meksika heykeli ile Michelangelo’nun mermer heykeli arasında  hiçbir çelişki olmadığına inanan bir bireşimciliği benimsemiştir. Böylece Moore, bireşimin zamana bağlı olduğunu anlamış, 1920’lerin sonuna doğru Leeds’te bulunan taştan  “Yatan Kadın” figüründe bu bireşimi ortaya koymuştur. Bu yapıtta Moore, Klasik anlayışla ilkeli taşla, eti soyluyla, doğalı gövdeyle, manzarayı birleştirmiş, bunu yaparken de, Michelangelo, “Gövde-Manzara” eğretilmesi konusunda sanatçıya ipuçları vermiş ve Meksika heykeli Moore’un taşı korkmadan taş olarak kabul etmesine yardımcı olmuştur. Bu yapıtını incelediğimizde,  Moore’un Picasso ile Sürrealistlerden önemli birikimler edinmiş olduğunu 1930’lardaki çalışmalarına bakarak anlayabiliriz. Picasso’nun yanı sıra Arp, Giacometti ve Dali’ de, değişik yollardan Moore’a değişimi ve benzerlikleri öğrenmesinde etkili olmuştur. Birkaç yıl içerisinde bu etkiler, Leeds’te yapmış olduğu figürün yalınlığından, “Üç Parçalı Kompozisyon” adlı yapıtın, “Yatan Şeklin” biçimsel ve ruhsal karmaşıklığına geçmiş olduğunu izleyebiliyoruz.1930’larda ise, sanatçının yapıtları soyut sanat olarak değerlendirildiği görülür. Ancak, yapıtlarında  insanla ilgili organik özellikler hiçbir zaman eksik değildir, kendisinin bu konu ile ilgili yazmış olduğu açıklamalar da, mimarın işlevsel zorunluluklar yüzünden özgürlüklerinin kısıtlı olmasına karşın, saf biçim dünyasını özgürce araştırabileceğini ileri sürmektedir. Biçim, Moore için çok yönlü bir kavramdır. Daha sonraki yıllarda Moore, Paris’te olup biten sanat olaylarını daha yakından takip etmiş, 1936 Londra’da bir Uluslararası Sürrealizm sergisine, İngiliz Sürrealistler Grubuyla sergiye katılmış ve bu sergiden sonraki konuşmasında Moore, “Soyutçularla Sürrealistciler arasındaki o büyük kavganın son derece anlamsız olduğunu” ,  ifade etmiştir.
Kristof Kolomb’un Amerika’yı keşfinden önceki döneme ait ilkel sanat örnekleri, sanatçının kendi çalışmalarındaki biçim araştırmalarına, geniş ölçüde yol göstermiştir. 1955 yıllarında kendi gezilerinden toplamış olduğu ilkel heykellerin çokluğu atölyesinde dikkat çekmektedir. Moore’un yapıtlarını, gelişim safhalarına göre ayırıp sınıflama yapmak imkansız görünmektedir. Ancak, sanatçının önceden ele aldığı konuları zaman zaman tekrar ele alıp, onlara yeni biçimler ve ifadeler kazandırdığı gibi, aynı konuyu aynı zamanda hem figüratif hem nonfigüratif olarak da biçimlendirdiği görülür. Heykeli, “Bence sanat eseri, ifade ettiği nesneden ayrı ve sürekli bir kudrete, yaşama gücüne sahip olmalıdır”  sözleriyle açıklayan  sanatçı, yapıtlarını oluştururken, kendinden büyük heykel sanatçılarının (Epstain, Gill, Brancusi, Zadkine gibi ) yaşantılarından ve yapıtlarından da faydalandığı dikkat çekmektedir. Sanatçı, sanatına ilham veren nesnenin dış görünüşüne aldırış etmez, birçok figüründe olduğu gibi bir kadının vücudu sıradağın görünüşünü alacaktır. Bu yüzden heykel, biçim ve özelliklerin aynen tekrarı değil, daha çok anlamın bir maddeden diğer bir maddeye çevrilmesidir.  Moore’un yapıtında kullanacağı malzeme taşsa, bunun sertlik derecesini ve yapısını nasıl şekillendirebileceğini araştırmıştır. Sanatçı, “İyi bir heykelde yaşayan figür değil figürü oluşturan maddedir”, sözleriyle malzemenin önemine dikkat çekerek, sanatsal anlamın kaynağına işaret etmiştir.  Moore, soyut sanat akımlarının etkisiyle heykellerini kütlesinden ve figürden uzaklaştıran, onu hakim olduğu kadar maddeye esir etme düşüncesine karşı çıkarak figüratif heykelle, nonfigüratif heykeli bir yapıda birleştirmiş, heykeli geniş bir mesafe içerisinde anlayarak boyut ve çizgi ritmi bakımından, yerine göre eser üretmeyi düşünmüştür.  Ayrıca sanatçının form anlayışı ve bir takım heykel elemanlarını kullanılış biçimi, kişisel özellik göstermektedir. Heykellerinde kullanmış olduğu iç boşluk, modern heykel sanatına yepyeni bir heykel elamanı olarak girerek önemli bir rol oynamıştır. Sanatçı,  heykelde kullandığı iç boşluklar ve heykel konusuna,  “Delikler daha ilk başlangıcımda heykele ve malzemeye olan sevgimin sonucudur. Daha ilk heykellerimde anladım ki, her şeyi bir blok halinde sıkıştırmak, tek bir üniteye sığdırmak yaşama benzemiyor; nefes almaya gereksinim vardı. Bir deliğinde bir biçimi vardır”,   sözleriyle açıklık getirmektedir. Bu yenilik, heykelde açık heykel anlayışını getirmiş olmasına karşın, modern çağa kadar, heykel sanatı hep kitle ve volüme bağlı kalmıştır. Antik çağdan XX. yüzyıla kadar geçen süreçte ise  heykelde iç boşluk kullanımından kaçınılmış, bu boşluklar, kompozisyonun kolları bacakları arasında bir takım boşluklar olarak görünürse de, boşluğun önemi inşa edilebilir bir madde olarak anlaşılmamıştır. Boşluğu kendisine özgü bir biçimde kullanan Moore,  heykelin kitlesini oyarak, boşluğun kitlenin içine kadar girmesine imkan tanımış ve heykellerinde kullanmış olduğu taş, ağaç ve bronz gibi geleneksel malzemelerdeki iç boşlukların da,  adeta sihirli bir güce sahip olmasını sağlamıştır. Böylece eskiden beri kapalı bir kitle özelliği gösteren heykelin, kitlesi içerisine iç boşlukları oluşturan ilk sanatçı olmasıyla önemli bir yere sahiptir. Onun, modern heykel sanatı içerisindeki en belirgin özelliklerinden birisi, daha öncede bahsettiğimiz gibi maddenin heykelde kullanılışı ve açık heykel anlayışını getirmesi olmuştur. Açık heykellerde, “Boşluk-Doluluk” gibi,  heykelin yapımında kullanılan ikinci bir elaman görevini üstlenmişlerdir. Moore ’un açık heykelleri için yapmış olduğu tasarımları, yalnız bir kitlenin içerisine boşlukların oluşturulmasıyla, yapılmış çalışmalar değildir. Aynı zamanda bir kitle üç veya daha fazla parçalara bölünmüş olarak, yapıtlarının üç boyutlu uygulamaları da görülür. Açık heykeller de dış formlar kadar iç formlar da heykele güç katmaktadır.  Moore’un bütün eserlerinde konu, maddenin olanakları içinde, maddenin kanunlarına uydurulmuştur. Sanatçı, iyi bir heykelde yaşayan figür değil, figürü oluşturan madde olduğunu ileri sürmektedir.  Kullandığı gereçler ve doğa algıları, yapıtları üzerinde çalıştığı süreç, birbirlerini etkileyerek, değişimleri doğurmuştur. Sanatçıya göre, bir sanat yapıtı doğanın görünümünü olduğu gibi yansıtmayı amaçlamamalı, doğanın bir yorumunu yapmalıdır. Moore, yapıtlarında olabildiği ölçüde maddenin doğasını belirtmeye çalışmış ve eserlerinde belirgin biçimde ortaya çıkmış, detaylar incelendiği zaman, deniz kenarındaki bir kaya parçası, planların geçişlerinde bir kemik formunun yumuşak geçişleri rahatlıkla anlaşılmaktadır. Sanatçı için her bir yapıt, bir doğa parçası, taş, kaya veya o niteliklere sahip bir madde olmuş, çalışmalarını yontarken de, maddenin bu özelliğini göz önünde bulundurmuştur.  
Kitlenin büyüklüğünü, anıtsallığı, doğa formundan uzaklaştıkça yakalayan Moore, anıtsal, soyut, kapalı formları, önce insanı detaylarından arındırarak yepyeni bir anıt biçimi bulmuş, dinamik, dalgın, ağır ve dramatik anlamlar ifade eden soyut biçimlere, değerlere ulaşarak, heykeli yüzyıllardır kendine bağlayan fiziki insan vücudu biçiminden uzaklaştırmayı başarmıştır. Böylece Moore, ne kadar ileri noktaya varmış olduysa da, o denli pirimitif halkların, Aztek, Maya, Sümer ve Mısırlıların arkaik dünyalarına yaklaşmış, heykel sanatının ilkel kaynaklarına ulaşmıştır.  Böylelikle sanatçı bizlere, sanatçı insanın sınırsız hayal gücünün dışında, anıtsal biçimlere gidilebileceğini göstermiştir.
Moore heykellerinde figürün kullanımı konusun da ise,  “Bu yaşamdaki figür değil, taş ve çakıllarda gizli olan figürdür. Bir eser, önce kendi içinde canlılığı-dinamikliği ifade etmelidir”,   düşüncelerini ileri sürmektedir. Sanatçı ister heykeltıraş olsun ister ressam veya müzisyen, hiçbir zaman kesin ve belirli bir amaç için eser oluşturamaz. Doğadan gelen bir çok duygu ve sezgilere sahip olan sanatçı, kullandığı araç ve gereçler düşüncenin ortaya çıkmasında, farklı sonuçlarda ortaya koyabilir. Moore’un yapıtları da bu tür tutumla ortaya konulmuş çalışmalardır. Aynı zamanda sanatçının kullanmış olduğu araç, gereçler ve doğa algıları çalıştığı süreçte çalışmalarında birbirlerini etkileyerek bazı değişimleri de doğurmuştur.

Moore, heykelcinin amaçları konusunda, çalışmalarındaki kullandığı malzemelerle ilgili olarak,  “Her heykelci, içinde bulunduğu gelişme dönemi uyarınca, heykelde bir takım belli değerlerin kendisi için temel bir önem taşıdığını düşünür. Benim için bu değerler şunlar: Gerece bağlılık; her gerecin kendine özgü değerleri vardır. Heykelci ancak doğrudan doğruya çalışırken gereci ile etken bir ilgi kurduğu zaman, gereç bir düşüncenin biçimlenişindeki yerini alabilir. Sözgelişi taş yoğundur, serttir, yalancıktan yumuşak bir ten görünüşüne sokulmamalıdır, kendi yoğruluş yapısının ötesine zorlanışı bir güçsüzlük noktasına vardırılmamalıdır. O sert, katı taşlığını sürdürmelidir”,  görüşlerine yer vermektedir. Heykel üzerine notlarda yine sanatçı düşüncelerini,  “Bir heykelcinin ya da ressamın, uğraşı üzerine sık sık konuşması doğru değildir. İşi için gereken gerilimi zedeler. Amaçlarını derli toplu bir mantıksal kesinlikle dile getirme çabasında, kolaylıkla, gerçek yapıtı ancak mantıkla sözcüklerle ilgili kavramların katıca ortaya konuşu olan bir kuramcı duruma düşebilir. Ama kafasının mantıkdışı, içgüdüsel, bilinçaltı kesimleri yapıtında yer alsa da, etkisiz kalmayan bir bilinçli kafası da yok değildir. Sanatçı, bütün kişiliğinin bir yoğunlaşmasıyla çalışır, kişiliğin bilinçli yönü çatışmaları  çözer, anıları düzenler, onun iki yönde birden yol alma çabasından alıkoyar. Bundan dolayı, bir heykelci, kendi bilinçli yaşantısına dayanarak, başkalarına heykeli anlamalarına yardım edecek ipuçları verebilir”,  ifadelerini kullanmıştır. Moore’un heykel üzerine anlatımlarında da ifade ettiği gibi sanatçılar, ön yargı ve saplantılardan kurtulmak için gözlerini yeni biçimlere karşı açık tutması gereklidir. Yaratıcı çalışma için, doğru ve her şeyi algılamaya hazır görme becerisi kazanmış kişi, karşısında yepyeni olanak ve düşüncelerle dolu bir dünya bulacaktır. Çağdaş sanatı da, bu anlamda insanların gözünü açması yönünde yardımı olmuştur. Elbette sanatçı kendisini, yeni bir malzeme ile daha özgür ve güçlü hissediyorsa, bu onun için yaratma aşamasında yararlı olabilir. Ancak, ikinci sınıf bir sanatçı, malzeme ve biçim değiştirerek hiç bir zamaan, birinci sınıf olamaz. Sanatçı hangi malzemeyle çalışırsa çalışsın, biçim kavramı, duyarlılık ve kişisel özelliklerini yine sürdürecektir. Sanatçılar arasındaki nitelik ayrımı ise kullanılan malzemeye değil, özelliklere bakmaktadır. Herhangi bir yapıta soyut ya da figüratif diye karşı çıkmak, yanlış anlaşılmanın ötesinde, sanat bilgisindeki kısırlığı göstermektedir. Aynı zamanda Moore, İlkel sanat yapıtları üzerine düşüncelerini; “ İlkel Sanat ,güzellik gibi yalınlıkta kendiliğinden doğan bir değerdir, başka şeylerin yanı sıra gelir, başlı başına amaç olamaz. Bütün İlkel Sanat’ın en çarpıcı ortak yönü, yoğun canlılığıdır. Yaşamaya dolaysız, apansız tepkileri olan insanların elinden çıkmıştır. Bütün sanatın kökenine “İlkel” dedir, değilse saat başıbozukluktan kurtulamaz. Kuzey ve Güney Amerika’dan gelen yapıtlar arasında Meksika Sanatı eşsiz bir güzellik gösteriyor. “Taşca” niteliği, gerece saygısı, duyarlılığından hiçbir şey yitirmeksizin eriştiği büyük güç, şaşılacak ölçüdeki türlülüğü ile biçim-bulma zenginliği, üç boyutlu bütün bir biçim anlayışına yönelişi, bence Meksika heykelini taş heykelciliğin bütün öbür dönemlerinde hiç birinin erişemeyeceği bir değere yüceltir”,   sözleriyle açıklarken, geçmiş dönem kültürlerinin sanatçının birikimlerine katkı yapmış olduğu konusuna da, dikkat çekmektedir.

Moore,  heykellerinde özgün içsel değerlerindeki negatif altyapının bilincinde olmuş, bunları sorgulama ve bilinçaltını bu negatif değerlerin etkisinden kurtarabilme noktasında başarıya ulaşmıştır. Negatif özelliklerinden arındırdığı bilinçaltının sanatçıyı ve yapıtlarını negatif yönde etkilemediği açıktır. Ancak  kaygısal düşüncelerin yer aldığı negatif özellikler, bilinçaltının yönlendirmesiyle yapıtlarına, belirli bir oranda yansımaktadır. Kaygının pozitif yöndeki değeri, yalnızca sanatçının içsel pozitif dinamikleri ölçüsünde olup, düşünsel boyutuyla estetizm ise, sanatçının üretim aşamasında kendi iç zenginliklerini yapıtına yansıtabilme kaygısı taşıdığından, bu eserin bir değer olabilmesi için eserin içeriğine, özelliğine  yansıyan pozitif bir değer durumundadır. Sanatçının da burada amacı, duyu, algı ve heyecanlarımızı başkalarına ulaştırmak olmuştur. Moore formu yaratırken  başvurduğu düzen de kendi başına plastik tanımları anlatan bir ifade tarzıyla heykelde olması gereken plastik kaygıları yaşayarak yansıttığı açıktır. Sanatçının, ölçü denge, ritim ve armoni gibi plastik terimlere ayrılabilen biçimlerin sezgiye dayanmasıyla birlikte, formu sadece zihinsel bir çabayla meydana getirmemiş olduğu,  heyecanlarını yönelterek, sınırlayarak oluşturduğu açıkça görülmektedir. Heykel sanatının üç boyutluluğunu, sadece“biçim verme isteği” diye ifade ettiğimizde, zihinsel bir çalışmayı değil, aynı zamanda plastik dengelerle oluşturulan içgüdülere bağlı çalışmayı da düşünmemizi gerektirmektedir. Bir kompozisyonda yer alan,  geometrik yapı içerisindeki orantılar,  olgun bir uyumu elde edebilmek  için,  çok çeşitli düzenlere  sokulabilir. Sanatçının, “Uzanmış  kadın” figüründeki ortaya koymuş olduğu bütünlük ise, elemanların  bir sistem içinde, plastik ögeler  bağlamında bir araya getirilmesi, sanatçının anlatım dilinin  karakterini yansıtan bir bütünlüktür ve Moore bu  üslubun  karakteristiğini heykele dönüştürerek kendi biçim dili ile anlatmıştır.  

Moore,  boşluğu  XX . yüzyılın başlarından itibaren, kendine özgü bir biçim ve form anlayışı içinde kullanmış, fütürist, soyut ve sürrealist akımlar içerisinde vermiş olduğu yapıtlarında da bu boşluğu değişik biçim ve anlayışlarda biçimlendirmiştir. Bir sanat akımının bir diğerini etkilemesi ya da bir sanat akımının bir konuda yapmış olduğu aşamanın diğer sanat akımında da geliştirilip değiştirilmesi mümkün olmuştur. Modern heykel sanatında Moore’un taşa açmış olduğu boşluk, taşın üç boyutlu hale gelmesine yardımcı olmuş ve bu boşluk kütle kadar şekil anlamına sahip olarak, sanatçı heykel sanatında kütle boşluk ilişkisine yeni bir boyut kazandırmıştır. Moore’un çalışmalarındaki en önemli özelliklerinden birisi ise, figüratif soyutlama anlayışına hem form hem de tema açısından farklı ve özgün yeni bir bakış açısı getirmesidir. Sanatçının, çağdaş sanat akımlarından etkilenmiş olması doğaldır, kendi çağı içerisinde önemli bir yere getiren yenilikleriyle, yapıtlarını figürden uzaklaşmadan yapmış olsa bile, boşluğun kullanımı bakımından heykel sanatında öncü bir rol oynamış, boşluğa kişisel bir anlayış ve form vererek, onu kütle kadar önem verdiği bir plastik eleman gibi kullanmıştır.

BİBLİYOGRAFYA
ANTMEN, A.,  20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar, Sel Yayıncılık, İstanbul, 2008
APPİGNANESİ, R. & GARATT C., Herkes İçin Postmodernizm, Çev. Doğan Şahiner, Milliyet Yayınları,  İstanbul, 1998
ASLAN, A., Eylem Düşünce Açısından 20.Yüzyıl, Evrensel Basım Yayın, İstanbul, 2012 
1994
BATUR, E.,  Modernizmin Serüveni, Çev. Sema Rifat, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2009 
BAZİN, G., Sanat Tarihi, Çev. Üzra Nural, Selahattin Hilav, Sosyal Yayınlar, İstanbul, 1998 
BELL, B., Sanatın Yeni Tarihi, Çev. Ceren Ünlü,Nurçin İleri & Rana Gürtuna, NTV Yayınları, Çin, 2009
BERGER, J.,  O Ana Adanmış, Metis Yayınları, İstanbul, 2003
BERGER, J., Sanat ve Devrim, Çev. Bige Berker, Yankı Yayınları, İstanbul, 1974
BİLGE, N., Modern ve Soyut Heykelin Doğuşu 1900-1950, Boğaziçi Üniversitesi Yayını, İstanbul, 2000
BROOKE, B., Contemprary Outdoor Sculpture, Rockport Basımevi, 1999
BOURDİEU, P., Sanatın kuralları, Çev. Necmettin Kamil Sevil, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul,2006  
BOYUT Plastik Sanatlar Dergisi, “Henry Moore’un Heykel Üzerine Görüşleri”, Ankara,1983, s. 32-33
BRECHT, B., Sanat Üzerine Yazılar, Çev. Kamuran Şipal,  İstanbul,1990
BULAT, M., İnsan Vücudunu Konu Alan Heykel Çalışmaları, (Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi),Hacettepe Üniversitesi, Ankara, 1990, s.10-11
BULAT, S., “Teknoloji ve Modern Heykel Sanatı”, Sanat Dergisi, S. I, Erzurum, 1999, s. 133-140
BULAT, M., “Modern Heykelin Doğuşu”, Sanat Dergisi, Sayı XI, Erzurum, 2007, s. 83-89.
BULAT, M.,“Form Ve Kompozisyon”,Sanat Dergisi, Sayı XII, Erzurum, 2007, s.73-78 
BULAT, M., BABAYEV, G., & BULAT, S. , Heykel Atölye, İstanbul, 2004
BURNHAM, J.,B., Modern Sculpture, George Braziller, New York, 1973
CUMMİNG, R., Sanat, T.Y. İnkılâp yayınları, İstanbul, 2008
COSNEAU, C., COSNEAU,A. M. F. & MİTCCHİNSON, D., Henry Moore: From the Inside Out, Bon, 1996
DEONNA, W.,  Sanatta Ritimler ve Kanunlar, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1993
EKER, M., “Soyutlama’nın Ontolojik Çözümlenmesi”,(Yayınlanmamış Sanatta Yeterlik Tezi), Samsun, 1996
ERGÜVEN, M., Yoruma Doğru, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2000 
ERİNÇ, M. S., Sanat Psikolojisine Giriş, Ütopya Yayınevi, Ankara, 2004 
ERİNÇ, M. S., Kültür Sanat Sanat Kültür, Ütopya Yayınevi, Ankara, 2004
ERİNÇ, M. S., Resmin Eleştirisi Üzerine, Ütopya Yayınevi, Ankara, 2004
ERİNÇ, M. S.,  Sanatın Boyutları, Ütopya Yayınevi, Ankara, 2004
ERKUŞ, A., Psikoloji Terimleri Sözlüğü, Doruk Yayınları, Ankara, 1994
ERSOY,A., Sanat Kavramlarına Giriş, Yorum Sanat Yayıncılık, İstanbul, 2002
ERZEN, J. N., “Mondernizm Sonrası Sanat” Çağdaş Düşünce ve Sanat Unesco/ADAP Türkiye Ulusal Komitesi Plastik Sanatlar Derneği, İstanbul, 1993 
EVANS, M., Heykel Üzerine Notlar, Çev. A. Göktürk, Londra, 1937
FAERNA, J. M.,  Great Modern Masters, Brancusi,  New York, 1997
FAİRHOL, S. H. F. W.,  A Dictionary  of term in Art, Detroit,1969 
FİNEBERG, J., 1940’tan Günümüze Sanat, Çev. S. Atay,G. E. Yılmaz, İzmir, 2014
FİSCHER, E., Sanatın Gerekliliği, Çev. Cevat Çapan, Payel Yayınları, İstanbul, 2005 
GABO, N.,  Of Diverse Arts, Praeger, New York, 1971 
GENÇ, A. & SİPAHİOĞLU, A., Sanatta Yaratıcı Süreç, Sergi Yayınevi, İzmir, 1990
GENÇAYDIN, Z.,  “Sanatsal Yaratıcılık Üzerine Düşünceler”. Birinci Ulusal Mezuniyet Sergisi Sempozyumu Bildirileri, Hacettepe Üniversitesi G.S.F.Yay., No. 20, 21 Haziran, Ankara, 2002, s. 3-30-36
GENET, J., Giacometti’ nin Atölyesi, Çev. Hür Yumer, Metis Yayınları, İstanbul, 2007 
GİDERER, H. E.,  Resmin Sonu, Ütopya Yayınevi, Ankara, 2003 
GÜÇLÜ, A.,UZUN, B., UZUN, E., UZUN, S. & YOLSAN, Ü. H., Felsefe Sözlüğü, Bilim ve Sanat Yayınevi, Ankara, 2002 
GÜVEMLİ, Z., Büyük Ressam ve Heykeltıraşlar, İstanbul, 1964
GÜVEMLİ, Z., Sanat Tarihi, İstanbul, 1982
GÜNAY, V., “Modern Heykel Nedir ?”, Artist Plastik Sanatlar Dergisi, Mart-Nisan, Ankara, 1987, s. 8-11 
GOMBRİCH, E. H.,  Sanatın Öyküsü, Remzi Kitabevi, İstanbul, 2002 
GÖKÇEK, Ö., Kazimir Malevich ve Hans Richter Arasındaki Süprematist İlişkinin Notaları, Eskişehir, 2012,  s. 5-7
GÜVENÇ, B., İnsan ve Kültür, Remzi Kitapevi, İstanbul, 1996
HANÇERLİOĞLU, O., Felsefe Ansiklopedisi Kavramlar ve Akımlar, Remzi Kitapevi, İstanbul,1993 
HANÇERLİOĞLU, O., Felsefe Sözlüğü, Remzi Kitapevi, İstanbul, 1999
HANÇERLİOĞLU, O., Toplumbilim Sözlüğü, Remzi Kitapevi, İstanbul, 1993
HANÇERLİOĞLU, O., Felsefe Ansiklopedisi Kavramlar ve Akımlar, Cilt 1, İkinci Basım, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1992
HARRİSON, C.&Wood, P.,  Art in Theory 1900-1990 ; An Antholgy of Changing Ideas, Oxfort Yayınları, Blackwell, 1992 
HARVEY, D., Postmodernliğin Durumu, Metis Yayınları, İstanbul, 2003
HAUSER, A., Sanatın Toplumsal Tarihi, Çev. Beliz Güçbilmez, Deniz Kitapevi, Ankara, 2006 
İNEL, B., “Geçekçilikten Kübizm’e Obje’ye bakışın Değişimi”, Türkiye’de Sanat, Sayı 45, İstanbul, 2000, s. 45-47
İPŞİROĞLU, N. & İPŞİROĞLU, M.,  Sanatta Devrim, Remzi Kitapevi, İstanbul,1993
İPŞİROĞLU, N.& İPŞİROĞLU, M., Oluşum Sürecinde Sanatın Tarihi, 3. Baskı,  Yorum Sanat Yayınevi, İstanbul, 2010 
KABAOĞLU, C. , Boyut Plastik Sanatlar Dergisi, Mart 3/21, Torunoğlu Matbası, Ankara, 1984, s. 208-210
Enstitüsü, Ankara, 1993
KAPLAN, H., Duyarlı Kentsel Tasarım İlkesel Kavramları, Ulusal Kentsel Tasarım
Sempozyumu, Mimar Sinan Üniversitesi, İstanbul,1999,s. 284 
KESKİNOK, K., Resim Sanatının Yöntemleri, Ankara,1983
KINAY, C., Sanat Tarihi, Ankara,1993
KINAY, C., Sanat Tarihi, Yaygın Öğretim Kurumu, Ankara, 1977
KLEE, P., Modern Sanat Üzerine, Altıkırkbeş Yayın, İstanbul, 2002
LANGER, S. K., “Bilimde Soyutlama Sanatta ve Sanatta Soyutlama”, 2000
LYNTON, N., Modern Sanatın Öyküsü, Çev. Cevat Çapan,Sadi Öziş, Remzi Kitabevi, İstanbul,  2004  
MATİSSE, H.,  “Matisseden Görüşler”,  Çev.  Özsezgin Kaya, Genç Sanat Dergisi 51, Kasım, İstanbul, 1998, s. 16-19
MAY, R.,Yaratma Cesareti, Çev.Alper Soysal, 9.Basım,Metis Yayınları, İstanbul, 2000
MORAN, B., Edebiyat ve Eleştiri Kuramları, Cem Yayınevi, Baskı II, İstanbul, 1988
MOORE, H., İlkel Sanat, Çev. Akşit Göktürk ,  İstanbul,1941
The Architectural Association Journal, 1930, s. 384
MOORE, H.,  Çağdaş Ve Soyut Sanat, Çev. Mehmet Ergüven, Londra, 1941 
MULLER,, J. E., Modern Sanat , Çev. Mehmet Toprak, Remzi, Kitapevi, İstanbul, 1972
OSBORN, H., The Oxford Companion to Twentieth Century Art, Oxford University Press, Oxford, 1981
OZANKAYA, Ö.,Temel Toplumbilim Terimleri Sözlüğü, Cem Yayınevi, İstanbul,1995
ÖGEL, S.,  Çevresel Sanat, İTÜ. İstanbul Üniversitesi Yayınları, İstanbul, 1977
ÖZGÜR, F., “Henry Moore’un Vitalizminin (Yaşamsallık) İfade Gücü ve Yatan Figürler”, Şeker Sanat, Sayı 5, Temmuz-Ağustos, Ankara, 1995, s. 11-15
READ, H., Sanatın Anlamı , Çev. Güner İnal, Nurşim Asgari, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Ankara,1960
READ, H., Modern Sculpture, Thames and Hudson, Baskı I,  New York, 1985
READ, H.,  Heykelcinin Amaçları, Çev. Akşit Göktürk, Londra, 1934
READ, H.,  Sanat ve Toplum, Çev. Selçuk Mülayim, Ümran Yayınları, Ankara, 1981
ŞAHİN, T. E., Sanat Tarihi, İstanbul,1993
SAVAŞ, R., Modelaj, Yaygın Eğitim Yayınları , Ankara, 1977 
SAVAŞ, R., Form-İnşa, Yaygın Eğitim Yayınları, Ankara, 1978 
SAN, İ., Sanat ve Eğitim, ÜtopyaYayınevi, Ankara, 2008
SCHNECKENBURGER, M., Art of the 20 th Century, Köln, 1998
SLOVAR, Ç., Müzikalnıy Ensiklobedi, Moskova, 1990
SÖZEN, M. &TANYELİ, U., Sanat Kavram ve Terimleri Sözlüğü, 9. Basım,  Remzi Kitapevi, İstanbul, 2007    
STORR, A., Yaratma Dürtüsü, Çev. İpek Babacan,Yayınevi Yayıncılık, İstanbul,1992
ŞAHİN, T. E., Sanat Tarihi, İstanbul,1993
ŞENYAPILI, Ö., Otuz Bin Yıl Öncesinden Günümüze Heykel Sanatı, Metu Pres, Baskı I, Ankara, 2003
WORRİNGER,W., Soyutlama ve Özdeşleyim, Çev. İsmail Tunalı, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1985 
WORRİNGER, Wilhelm, “ Soyutlama ve Empati”, Modernizmin Serüveni, Bir “Temel Metinler” Seçkisi, 1840-1990. Çev. D. Şahiner, Hazırlayan, Enis Batur, Yapı Kredi Yayınları,İstanbul,1997, s. 276-278
WÖLFFLİN, H., Sanat Tarihinin Temel Kavramları, Çev. Hayrullah Örs, Remzi Kitapevi, İstanbul, 1975
YILMAZ, Mehmet, Sanatın Felsefesi Felsefenin Sanatı, Ütopya Yayınları, Ankara, 2004
YILMAZ, M., Heykel Sanatı, İmge Kitabevi, Ankara,1999 
YILMAZ, M., Hayali Söyleşiler, Ütopya Yayınları, Ankara, 2001
YILMAZ, M., Modernizmden Postmonernizme Sanat, Ütopya Yayınevi, Ankara, 2006
YILMAZ, E. & ÖDEKAN, A., “Yeni Primitivizmden Süprematizme Malevich’in Sanatında Tersten Perspektif Dördüncü Boyut İlişkisi”, İ.T. Ü. Dergisi/b Cilt.6, Sayı 2, İstanbul, 2009, s. 53-55