Limanlardan Topluma: Türk Resminde Yeniler Grubu

Limanlardan Topluma: Türk Resminde Yeniler Grubu

Faruk Çelik

Türk resim sanatının Batılılaşma süreci, Osmanlı İmparatorluğu’nun Batı ile artan kültürel ve sanatsal ilişkileri doğrultusunda, özellikle 18. yüzyıldan itibaren yeni bir yönelim kazanır. Batılı anlamda yağlıboya resim anlayışı, III. Ahmed döneminde (1703-1730) saray çevresiyle ilişkili sınırlı bir ortamda görülmeye başlar; İstanbul’a gelen ya da yerleşen Avrupalı ressamların etkisiyle Batılı resim anlayışının ilk temelleri atılır. Bu süreç, 19. yüzyılda sanat eğitiminin kurumsallaşması ve Batılı resim tekniklerinin benimsenmesiyle daha belirgin hâle gelir. Sanayi-i Nefise Mektebi’nin kurulması, Türk resim sanatında Batılı anlamda sanat eğitiminin kurumsallaşması açısından yeni bir dönemin başlangıcını oluşturur. Cumhuriyet’in ilanıyla birlikte Batı sanatındaki gelişmelerle daha doğrudan ilişki kuran sanatçı kuşakları ve sanat toplulukları ortaya çıkar. Bu gelişmeler, 1940’lı yıllarda toplumsal gerçekçi bir sanat anlayışını benimseyen Yeniler Grubu’nun oluşumuna uzanan sürecin temelini oluşturur.

Yeniler Grubu’na geçmeden önce, Türkiye’de toplumsal içerikli resim geleneğinin oluşumuna ve gelişimine bakmakta fayda vardır. Cumhuriyet’in ilanının ardından devletin gerçekleştirdiği inkılapları halka benimsetme ve yeni Cumhuriyet ideolojisini topluma aktarma sürecinde resim sanatının da önemli bir araç olarak kullanıldığı görülür. Bu anlayış doğrultusunda 1933-1936 yılları arasında düzenlenen İnkılap Sergileri, dönemin siyasal ve toplumsal dönüşümlerini resim sanatı aracılığıyla sergilenmesi önemli etkinlikler arasında yer alır. Ruhi Arel’in Taşçılar, Namık İsmail’in Harman (1923) ve Şeref Akdik’in Millet Mektebi (1930) ile Mektebe Kayıt (1935) adlı eserleri, köylü ve işçi figürlerini konu edinmeleri ve Cumhuriyet devrimlerinin halka aktarılmasına yönelik içerikleri bakımından bu dönemin dikkat çeken örneklerini oluşturur. Zeki Faik İzer’in İnkılap Yolunda (1933) adlı eseri ise Kurtuluş Savaşı, Cumhuriyet’in kuruluşu ve Harf Devrimi gibi tarihsel gelişmeleri tek bir kompozisyon içerisinde bir araya getirir. Bu eserler toplumsal konuları ele almakla birlikte, Cumhuriyet’in değerlerini ve resmi ideolojisini topluma benimsetme işlevi taşıması bakımından, Yeniler Grubu’nun toplumsal sorunları ve emekçi sınıfların yaşamını merkeze alan eleştirel gerçekçilik anlayışından ayrılır.

Mehmet Ruhi Arel, Taşçılar, 1924.

1928 yılında, Paris ve özellikle Münih’teki sanat eğitimlerini tamamlayarak Türkiye’ye dönen yaklaşık on beş genç ressam ve heykeltıraş, Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği adı altında bir araya gelir. Ankara Etnografya Müzesi’nde açılan ilk sergi, topluluğun sanat anlayışını ortaya koyarken, Realizm, Ekspresyonizm ve Kübizm gibi farklı eğilimlerin bir arada bulunduğunu gösterir. Ali Avni Çelebi’nin Münih’teki çalışmaları sırasında gerçekleştirdiği “Maskeli Balo”isimli çalışması ise Türk resim sanatında konstrüktivist anlayışın gelişimi açısından dönemin önemli örneklerinden biri olarak öne çıkar.

Ali Avni Çelebi, Maskeli Balo, 1928. Kaynak: Açıkgöz ve Duymaz, 2024: 110.

1933-1934 yıllarında Nurullah Berk, Cemal Tollu, Abidin Dino, Elif Naci, Zeki Faik İzer ve Zühtü Müridoğlu tarafından kurulan D Grubu, yaklaşık yarım yüzyıldır sürdürülen dar kapsamlı gerçekçi-akademik anlayışın karşısında, Batı sanatında 1910’lardan itibaren gelişen sentezci ve soyutlamacı anlayış ile yerel estetik değerleri bir araya getirmeyi amaçlar. Grubun ortaya koyduğu inşacı ve plastik bütünlüğe dayalı sert üslup, Çallı Kuşağı’nın daha yumuşak ve geleneksel resim tekniğine alışkın olan izleyici ve halk tarafından başlangıçta yadırganır; buna karşılık aydın çevreler ve üniversite gençliği tarafından desteklenir. İlerleyen süreçte Yeniler Grubu’nun sanat anlayışını ve kimliğini, önemli ölçüde D Grubu’nun ortaya koyduğu estetik yaklaşıma karşı bir konumlanma üzerinden şekillendirdiği görülür.

Yeniler Grubu’nun oluşumunda doğrudan belirleyici olan bir diğer kurumsal gelişme, Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’ne 1936-1937 yıllarında yabancı uzman getirilmesi kararı doğrultusunda LeopoldLevy’nin İstanbul’a davet edilmesidir. Paris’teki Türk öğrencilerin müfettişi Avni Başman’ın önerisiyle gerçekleştirilen bu davet, Levy’nin Türk resim eğitimi üzerindeki etkisinin başlangıcını oluşturur. Levy, 1937-1949 yılları arasında Akademi’de resim bölümü şefliği ile litografi atölyesi şefliği görevlerini birlikte yürütür. Fovizme yakın bir renk anlayışıyla başlayan ve daha sonra Cezanne’ın biçim anlayışına yaklaşan bir üslup geliştiren Levy, İstanbul’da kendi yağlıboya atölyesini kurar ve farklı hocaların atölyelerinden seçtiği öğrencileri bu atölyede bir araya getirir. Nuri İyem, Agop Arad, Avni Arbaş, Mümtaz Yener, Ferruh Başağa, Haşmet Akal, Turgut Atalay, Fethi Karakaş ve Nejad Melih Devrim gibi, büyük çoğunluğu 1914-1918 yılları arasında doğan öğrenciler Levy’nin ilk atölye mezunlarını oluşturur. Fransızca bilgisi sayesinde Levy ile yakın bir ilişki kuran Selim Turan da bu çevrenin önemli isimleri arasında yer alır.

LeopoldLevy’nin Akademi’deki sanat anlayışı, başlangıçta D Grubu’nun sanat anlayışıyla bazı noktalarda örtüşür. D Grubu sanatçılarının büyük bölümünün eğitim gördüğü André Lhote atölyesi ile Levy’nin sanat anlayışının ortak noktalarından biri, Cezanne’ın biçim anlayışına dayanmasıdır. Bu ortak zemin, Akademi’deki ilk yıllarda Levy ile D Grubu arasında belirli bir anlayış yakınlığının bulunduğunu gösterir. Bununla birlikte Levy’nin bireyselliği ve kişisel üslubun gelişimini merkeze alan eğitim anlayışı, öğrencilerinin zamanla D Grubu’nun biçimci yaklaşımından farklı bir yönelim geliştirmelerine zemin hazırlar. Bu süreç, özellikle toplumsal konulara yönelen genç kuşağın, ilerleyen yıllarda Yeniler Grubu adı altında farklı bir sanat anlayışı geliştirmesinde etkili olur. Levy, öğrencilerine yönelik yaklaşımını yıllar sonra verdiği bir röportajda “Müstakil ve şahsi kalınız” sözleriyle özetler ve öğrencilerine herhangi bir sanat görüşünü zorla benimsetmediğini belirtir.Levy’nin eğitimci kimliği, öğrencinin hocasının üslubunu taklit etmesi yerine kendi kişisel kimliğini ve sanat anlayışını geliştirmesini önceleyen bir yaklaşıma dayanır. Levy, atölye hocasının görevinin öğrenciye hazır biçim ve formüller dayatmak olmadığı, öğrencinin bireysel eğilimleri doğrultusunda kendi sanat yolunu bulmasına yardımcı olmak olduğunu savunur. Bu özgürlükçü yaklaşım, öğrencilerin akademik kalıpların dışına çıkarak kendi konu ve üsluplarını aramalarına olanak sağlar. Nitekim Bedri Rahmi Eyüboğlu, Levy’nin Türkiye’deki hocalık deneyimini ve öğrencileri üzerindeki etkisini değerlendirirken kendilerinin onun eğitim anlayışıyla yetişen ilk öğrenciler olduğunu belirtir.

LeopoldLevy atölyesi öğrencilerinden oluşan bir grup, 10 Mayıs 1941’de Basın Birliği Salonlarında, daha sonra “Liman Sergisi” olarak anılacak sergiyi düzenler. Selim Turan’ın aktardığına göre serginin fikri Nuri İyem ve Kemal Sönmezler öncülüğünde ortaya çıkar. Bu girişime Avni Arbaş, Agop Arad, Mümtaz Yener, Fethi Karakaş ve o dönemde D Grubu üyesi olan Abidin Dino da katılır. Sergide yer alan resimlerin büyük bölümü İstanbul’un limanlarını, Haliç ve çevresini, burada yaşayan balıkçıların ve işçilerin gündelik yaşamını konu edinir. Serginin açılışı ise grubun başlangıçta planladığı üzere bir balıkçı olan Ferman Reis tarafından gerçekleştirilir. Levy, serginin “İstanbul Ekolü” adıyla anılmasını ister; ancak sergide ortaklaşan konunun liman ve balıkçılık olması nedeniyle ressamlar “Liman Sergisi” adını tercih eder.

Léopold-Lévy atölyesi öğrencilerinin Akademi’deki resim sergisi (soldan Nuri İyem, Avni Arbaş, Mümtaz Yener, Turgut Atalay ve diğerleri), 1940.

Yeniler Grubu’nun ortaya çıkış düşüncesini Kemal Sönmezler, kendisinden önceki kuşağın doğa, ağaç, natürmort ve İstanbul görüntüsü gibi konuları artık tükettiğini; buna karşılık İstanbul’un açık bir laboratuvar olarak ele alınması ve kent yaşamından çeşitli kesitlerin resme aktarılması gerektiğini belirterek açıklar. Kemal Sönmezler, Turgut Atalay ve Nuri İyem’in öncülüğünde gelişen bu girişim, D Grubu’nun biçimci anlayışının karşısında toplumsal içeriği öne çıkaran bir sanat anlayışının oluşmasına zemin hazırlar. Dahası Yeniler Grubu, kuruluşunda yer alan sanatçıların büyük bölümünün Avrupa’da eğitim görmemiş olması bakımından dönemin diğer sanat topluluklarından farklı bir konumda yer alır.

Grubun ilk sergisi, 10 Mayıs 1941’de Basın Birliği Salonlarında “Liman Şehri İstanbul Resim Sergisi” adıyla açılır. Sergi öncesinde sanatçılar İstanbul’un sahillerini ve limanlarını dolaşarak kentin gündelik yaşamını gözlemler ve her biri kendi ilgi alanına göre farklı konulara yönelir. Mümtaz Yener tersane ve fabrikaları, Nuri İyem rıhtımları, Avni Arbaş meyhane ve şarap üretim mekânlarını, Turgut Atalay tekneleri; Haşmet Akal, Agop Arad ve Kemal Sönmezler ise Haliç’in karşı kıyılarını konu edinir. Bu yaklaşım doğrultusunda Mümtaz Yener’in Fırın, Selim Turan’ın Balık Mezadı, Turgut Atalay’ın Ağ Çeken Balıkçılar, Avni Arbaş’ın Son Kadeh, Kemal Sönmezer’in Köprüaltı Çocuklar, Nuri İyem ’in Yolculuk Var Türküsü ve Fethi Karakaş’ın Halk Pazarı adlı yapıtları sergide yer alır. Eserlerin ortak özelliğini liman işçilerinin, hamalların, balıkçıların ve kent halkının gündelik yaşamından kesitler sunması oluşturur. Abidin Dino da ilk sergide yer alır; ancak grup üyeleriyle yaşadığı anlaşmazlık sonucunda gruptan çıkarılır. Kıymet Giray’ın ifadesiyle Liman ressamların ilk sergisi, dönemin sıkıyönetim komutanı Ali Rıza Artunkal, Millî Eğitim Bakanı Hasan Âli Yücel ve İstanbul Belediye Başkanı Lütfi Kırdar tarafından ziyaret edilir. Ayrıca Rusya Başkonsolosu’nun sergide yer alan eserlerden birini satın alması, serginin dönemin sanat çevresi dışındaki ilgiyi de çektiğini gösterir.

 Nuri İyem, Nalbant, 1944.

Grubun sanat anlayışını somutlaştıran yapıtlar arasında Nuri İyem’in 1944 tarihli “Nalbant”isimli tablosu önemli bir yer tutar. Kırsal kesimde at bakımıyla geçimini sağlayan insanların çalışma koşullarını konu alan eser, sanatçının toplumsal içerikli üretiminin ilk önemli örneklerinden biri olarak değerlendirilir. Mümtaz Yener’in “Fırın”isimli çalışması ise savaş yıllarında ekmeğini karneyle alan halkın yaşadığı yoksulluğu ve yüzlerindeki hüznü ele alır. Bu yönüyle eser, grubun 1943 yılında düzenlediği üçüncü sergide millî ahlak değerlerine aykırı bulunduğu gerekçesiyle salondan çıkarılan yapıtlar arasında yer alır. Avni Arbaş’ın 1941 tarihli “Son İkram”isimli resmi, bir meyhanede içki ikram eden iki kişiyi betimleyerek gündelik toplumsal yaşamdan bir kesit sunar. Turgut Atalay’ın “Balık Ayıklayanlar”isimli eseri ise köyden kente göç eden insanların yaşam mücadelesini ve karşı karşıya kaldıkları toplumsal eşitsizlikleri konu edinir.

Mümtaz Yener, Fırın, 1941-42.

Grubun ikinci sergisi, 23 Mayıs 1942’de “Kadın” temasıyla açılır. Nuri İyem, bu sergide Düşkün Kadınlar ve Muayene Günü gibi yapıtlarıyla yer alır. Grup, Akademi dışından yazar ve düşünürlerin de desteğini alır; özellikle Hilmi Ziya Ülken’in 1942 tarihli “Resim ve Cemiyet”isimli kitabı, Yeniler Grubu’nun sanat anlayışını destekleyen ve açıklayan bir metin niteliği taşır. Ülken, Yeniler ressamlarını “milli resmin can damarına parmak basmış” bir kuşak olarak tanımlar. Henüz kendi anlayışları doğrultusunda kusursuz eserler ortaya koymalarını beklemenin erken olduğunu, buna karşılık sahtelikten ve ezberlenmiş taklitten kurtulma çabalarının başlı başına değer taşıdığını belirtir. Bununla beraber grup, Orhan Seyfi Orhon gibi isimlerin olumsuz eleştirileriyle de karşılaşır. Orhon, “Çınaraltı” dergisinde yayımlanan yazısında, yeni resmin liman işçileriyle ilişki kurmasını ve balıkçılara yönelmesini “yabancı ve ihtilalci” bir amaçla ilişkilendirir.

Yeniler Grubu’nun eserleri, faaliyet gösterdiği dönem boyunca birkaç kez sansüre uğrar. İlk sergide Avni Arbaş’ın, Nazi zulmünden kaçan Yahudilerin bulunduğu ve daha sonra Karadeniz’de batırılan bir gemiyi konu alan “Boğaz Manzarası”isimli resmi sakıncalı bulunur. İkinci sergi, “Kadın” teması nedeniyle kapatılmak istenir; üçüncü sergide ise Haşmet Akal’ın rakı şişesi içeren natürmortu ile Mümtaz Yener’in “Fırın”isimli eseri polis tarafından sergiden kaldırılır. Nuri İyem’in aktardığına göre, grup üyelerine özel davetler ve açık sohbetler aracılığıyla D Grubu’na katılmaları yönünde telkinlerde bulunulur. Dönemin Akademi Müdürü Burhan Toprak, D Grubu’na katılmadıkları takdirde herhangi bir devlet desteğinden yararlanamayacaklarını bildirir.Ancak sanat anlayışlarından vazgeçmelerinin gerekmediğini de belirtir. Bu baskılar ve grup içerisindeki sanat anlayışı farklılıklarının giderek belirginleşmesi, bazı üyelerin yurt dışına yerleşmesiyle de birleşerek Yeniler Grubu’nun zamanla dağılma sürecine girmesine neden olur.Grup, dördüncü sergisinden itibaren toplantılarını Fransız Konsolosluğu’nda gerçekleştirmeye başlar ve Mayıs 1941 ile Mayıs 1952 yılları arasında toplam on iki sergi düzenler. İlk iki serginin ardından sanatçılar belirli bir ortak temaya bağlı kalmaktan vazgeçer ve sergilere serbest temalı yapıtlarla katılır. Başlangıçta halka ulaşmayı ve toplumsal içeriği öne çıkarmayı amaçlayan sanat anlayışı, 1950’li yıllara doğru birçok üyenin çalışmalarında farklı ve deneysel arayışlara yönelir.

Yeniler Grubu’nun toplumsal gerçekçi çizgisi, zaman içerisinde grup içerisinden yeni sanat arayışlarının ortaya çıkmasına da zemin hazırlar. Nuri İyem, 1949 yılından itibaren manzara ve nesnelerin özelliklerini bütünüyle ortadan kaldırmadan soyutlamaya dayanan bir resim anlayışına yönelmeye başlar. Bu yönelişini, Yeniler’in sergilerinde resminin tek bir anlayışla sınırlandırılmasından duyduğu rahatsızlıkla açıklar. Bununla beraber 1947 yılında Nuri İyem, Ferruh Başağa, Fethi Karakaş ve Pindaros Platonidis, Beyoğlu’nda bir çatı katını atölye olarak kiralar. Nuri İyem’den ders alan genç sanatçıların da katıldığı bu atölye çevresi, zamanla Tavanarası Ressamları adıyla anılan grubun oluşumuna zemin hazırlar. Bu topluluk, Mayıs 1951’de Fransız Konsolosluğu’nda ilk sergisini açar. Grup, Akademi hocalarının klasik sanat eğitimi tamamlanmadan modern sanata geçilemeyeceği yönündeki görüşlerine karşı çıkar. Yayımladığı kitapçıkta taklitçi resim anlayışına ve Akademi’nin Kübizm yorumuna eleştiriler yöneltir. Akademili olmamayı bir eksiklik olarak görmediğini, çağdaş sanatın gelişiminin ancak özgür atölye ortamlarıyla mümkün olabileceğini savunur. Bu süreçte Nuri İyem de 1954 yılından 1960’ların ortalarına kadar soyut sanatın lirik ve geometrik yönelimlerini dener. Sanatçı, 1956 yılında 28. Venedik Bienali’ne “Natürmort/Soyut Dağ”isimli eseriyle katılır. Bu yöneliş, Yeniler Grubu içerisinde başlangıçta belirgin olan toplumsal gerçekçi anlayışın, grup üyelerinin kişisel sanat arayışları doğrultusunda zamanla farklı yönlere evrildiğini gösterir.

Nuri İyem, Natürmort/Soyut Dağ, 1956.

İyem, soyut çalışmalarını sürdürdüğü dönemde figüratif üretiminden de bütünüyle vazgeçmez. Sanatçı, daha sonra doğaya duyduğu özlem nedeniyle yeniden gerçekçi resme yöneldiğini ve gördüğü dünyadan bağımsız bir resim yapmak istemediğini kendi ifadeleriyle açıklar. Bu dönüşten sonra Anadolu kadınlarını simgeleyen, gözleriyle öne çıkan portreleriyle tanınan bir çizgiye ulaşır. Böylece Yeniler Grubu’nun kurucularından biri olan İyem’in kişisel sanat serüveni, grubun toplumsal gerçekçi mirasıyla soyut sanatın Türkiye’deki gelişimi arasında doğrudan bir köprü işlevi görür.

Yeniler Grubu’nun toplumsal gerçekçi çizgisi, sonraki dönemlerde ortaya çıkan Tavanarası Ressamları ve diğer sanat topluluklarının farklı yönelimleri içinde etkisini sürdürerek Türk resim sanatındaki varlığını devam ettirir.1950’li yılların başında etkinlik gösteren Onlar Grubu, Yeniler’in benimsediği toplumsal gerçekçilik anlayışını, köylü temasını ve yöresel değerleri devam ettirerek ulusal ve yöresel bir sanat anlayışı doğrultusunda eserler üretir. Grubun kurucularından Nedim Günsür, Zonguldak’a yerleşmesinin ardından maden işçilerinin yaşamını konu alan çalışmalara yönelir. Kömür isiyle kararmış işçi figürlerini, “figüratif ekspresyonizm” olarak tanımladığı bir anlayış içerisinde ele alır. Yeniler Grubu’nun mirasının daha doğrudan bir devamı olarak değerlendirilen Yeni Dal Grubu ise 1959 yılında ortaya çıkar ve toplumcu gerçekçi anlayışın etkisini figüratif bir sanat dili üzerinden sürdürür. İbrahim Balaban, İhsan İncesu, Kemal İncesu, Avni Memedoğlu, MartaTözge ve Vahi İncesu’dan oluşan grup, figüratif çalışmalarıyla öne çıkar. Üyelerin büyük bölümünün akademik sanat eğitimi almamış olması, grubun sanat anlayışının naif ve fantastik eğilimler arasında şekillenmesine zemin hazırlar. Grubun kurucularından İbrahim Balaban, yaşamının bir bölümünü Bursa Cezaevi’nde geçirir ve burada Nâzım Hikmet ile tanışır. Bu dönemde gerçekleştirdiği “Mapushane Kapısı”isimli eserinde, cezaevi kapısında bekleyen kadın ve çocukları konu edinir. Yeni Dal Grubu da dönemin siyasal baskılarından etkilenir; sergileri kapatılır, bazı üyeleri hapse girer ve bazıları sanat faaliyetlerini sürdürmekte güçlük yaşar. Böylece Yeniler Grubu’nun ortaya koyduğu toplumsal gerçekçi sanat anlayışı, 1960 yılına kadar farklı sanat toplulukları ve sanatçılar aracılığıyla dönüşerek varlığını sürdürür. Bu süreç, Yeniler Grubu’nun Türk resim sanatında toplumsal sorunları ve gündelik yaşamı merkeze alan figüratif sanat anlayışının kalıcı bir damar oluşturduğunu gösterir.

Ağustos, 2026