Akademi Yemekhanesinden Türk Resim Tarihine: Onlar Grubu

Akademi Yemekhanesinden Türk Resim Tarihine: Onlar Grubu

Faruk Çelik

1946 yılının mayıs ayında, İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi'nin yemekhanesinde bir öğrenci sergisi açılır. Sergiyi düzenleyenler on genç sanat öğrencisidir; yazılı bir manifesto yayımlanmaz, yalnızca kapıya asılan bir afiş vardır. Afişte, bir yanda El Greco'nun figürleri, öte yanda Anadolu'ya özgü bir kilim motifi yan yana yer alır. Bu yaklaşım, kısa süre sonra “Onlar Grubu” olarak anılacak sanatçıların temel sanat anlayışını ortaya koymaktadır. Grup ne Batı sanatını taklit etmeyi ne de yerel değerlere bağlı kalmayı savunmuştur. Cumhuriyet'in kuruluşundan itibaren Türk resim sanatının temel sorularından biri olan “özgün bir Türk resmi nasıl yaratılabilir?” sorusuna, bu on genç sanatçı kendi sanat anlayışları doğrultusunda cevap aramıştır.Sekiz yıl boyunca sürdürdüğü ortak sergi geleneğiyle Onlar Grubu, Türk resim sanatı tarihinde geleneksel el sanatları ile modern Batı resim tekniğini aynı yüzeyde buluşturan en dikkat çekici oluşumlardan biri olarak değerlendirilmektedir.

Onlar Grubu'nun ortaya çıkışını anlamak için, 20. yüzyılın ilk yarısında Türk resminde art arda beliren sanatçı topluluklarına kısaca bakmak gerekir. Türk resim sanatının Batı ile dolaysız teması 18. yüzyıla kadar uzansa da örgütlü bir sanat topluluğu fikri ilk kez 1908'de, çoğu Sanayi-i Nefise Mektebi mezunu ve Avrupa'da eğitim görmüş bir grup genç ressamın kurduğu Osmanlı Ressamlar Cemiyeti ile hayat bulur. Bu cemiyet, sanat ve sanatçı sorunları üzerine düşünce üretmesiyle kendisinden sonra kurulacak bütün grupların zeminini hazırlar.Cumhuriyet'in ilanından sonra, 1929'da kurulan Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği, Türk sanatına ekspresyonizm, kübizm ve konstrüktivizm gibi Batılı açılımları taşımayı; ardından 1933'te kurulan D Grubu ise Türk resmi ile Batı sanat dünyası arasındaki mesafeyi kapatmayı hedefler. Ne var ki 1940'lara doğru D Grubu'nun biçimci tutumuna yönelik ilk ciddi eleştiri, biçimden çok toplumsal içeriği önemseyen Yeniler Grubu'ndan (1941) gelir — Leopold Levy atölyesinden yetişen, aralarında Nuri İyem, Avni Arbaş, Selim Turan, Nejat Devrim, Kemal Sönmezler ve Abidin Dino'nun bulunduğu bu grup, Avrupa'ya hiç gitmeden yetişen ilk kuşak olarak “liman ressamları” diye de anılır ve toplumcu-gerçekçi bir çizgi izler (bkz. Sayı 63’teki yazıma).

Aynı dönemde, Cumhuriyet Halk Partisi'nin kültür politikası çerçevesinde 1938-1944 yılları arasında gerçekleştirilen Yurt Gezileri de bu sürecin görmezden gelinemeyecek bir parçasıdır. Her yıl onar ressamın Anadolu'nun farklı illerine gönderildiği bu programla, sanatçılar doğrudan Anadolu insanıyla ve coğrafyasıyla karşı karşıya gelmiş; bu geziler sonucunda 800'e yakın resim Türk resim sanatı envanterine kazandırılmıştır. Bedri Rahmi Eyüboğlu'nun da 1938'de bu gezilere katılmış olması tesadüf değildir: Anadolu'yu yakından tanıma deneyimi, birkaç yıl sonra kendi atölyesinde biçimlendireceği sanat anlayışının çekirdeğini oluşturacaktır.1940'lı ve 1950'li yıllar, sanat tarihçisi Kıymet Giray'ın vurguladığı gibi, çağdaşlaşma yolunda “ulusal kimliğin asla feda edilmemesi gerektiği” düşüncesinin en güçlü hissedildiği yıllardır. İşte tam bu iklimde, D Grubu'nun biçimciliği ile Yeniler'in toplumculuğu arasında üçüncü bir yol arayan Onlar Grubu sahneye çıkar.

Onlar Grubu'nun doğuşunda, Güzel Sanatlar Akademisi'nde hocalık yapan ressam ve şair Bedri Rahmi Eyüboğlu'nun payı belirleyicidir. Çallı Atölyesi'nde ve Paris'te André Lhote'un atölyesinde yetişen, 1938'de Yurt Gezileri'ne katılarak Anadolu halk sanatını yakından tanıyan Eyüboğlu, geleneksel el sanatlarımızın Batı'nın şaheserleri düzeyinde zenginlik taşıdığına ve bu kaynaktan alınacak esinlerin Türk resmine özgün bir kimlik kazandıracağına inanır.Eyüboğlu, atölyesinde resmin temel unsurlarını anlatırken çizgi, leke, benek ve rengin önemini vurgulamış ve bu anlayışını, “Dört küheylan çeker arabamızı: biri çizgi, biri leke, biri benek, biri renk.” sözleriyle ifade etmiştir. Bu yaklaşım, onun öğrencilerine verdiği eğitimde de kendini göstermiştir. Bedri Rahmi’nin atölyesinde öğrenciler, bir yandan klasik desen eğitimi alarak Batı sanatının önemli ustalarını tanırken, diğer yandan Türk sanatının geleneksel kaynaklarını incelemiştir. Antik heykel çizimleriyle başlayan ve nü çalışmalarına kadar devam eden desen eğitiminde El Greco, Dürer, Leonardo da Vinci, Rembrandt ve Michelangelo gibi Batılı sanatçıların eserlerini ele alınmıştır. Bunun yanında öğrenciler, kilim, nakış, çini ve bakır işçiliği gibi geleneksel Türk sanatlarını; Levni ve Nakkaş Osman gibi önemli minyatür ustalarının eserlerini de incelemiştir. Böylece Eyüboğlu’nun atölyesinde Batı sanatından edinilen bilgi ve tekniklerle Türk sanatının geleneksel kaynakları bir arada değerlendirilmiş ve öğrencilerin kendi kültürel kaynaklarından beslenmeleri teşvik edilmiştir.

Eyüboğlu'nun bu sentez arayışı, Akademi'deki Çallı atölyesi yıllarından itibaren şekillenmeye başlamış, burslu gittiği Paris'te Van Gogh, Dufy, El Greco, Matisse, Cezanne ve Gauguin'in yapıtlarıyla, Musée de l'Homme'da incelediği ilkel kavimlerin sanatıyla derinleşmiştir. Kıymet Giray’ın kaynaklarına göre sanatçı, Van Gogh ile kurduğu bu ilk temasın kendisini nasıl “tezyini” (süsleme) sanatına yönelttiğini şöyle anlatır: “İlk defa Van Gogh'la beni şeytan gibi çarpan onun ressam tarafı değil, doğrudan doğruya tezyini tarafı idi. Nitekim tezyini zevki Van Gogh'tan çok daha üstün, fakat ondan çok daha az ressam olan Gauguin'in eserleriyle karşılaştığım zaman Van Gogh'u unutmuş, ona sarılmıştım. Gauguin'den, Matisse'e, Dufy'ye ve onların vasıtasıyla doğrudan doğruya tezyini sanatların kucağına düşmüştüm.” Yurt Gezileri ve Anadolu'nun geleneksel süsleme sanatlarıyla kurduğu bu yakın temas, Eyüboğlu'nu halk sanatını Batı'nın şaheserleriyle eşdeğer görmeye götürür; “Şarkı tezyini sanatların rakipsiz vatanı” olarak tanımlayan sanatçı, bir Bizans mozaiğiyle bir Sivas kilimi arasında “birinin taştan diğerinin yünden örülmesi dışında büyük bir fark bulunmadığını” savunur. Halk sanatına ilişkin bu köklü inancını atölye öğrencilerine de şu sözlerle aktarmıştır: “Halk sanatı orta malıdır, herkesindir. En güzel tarafı da başı sonu belli bir geleneğin ürünüdür, kapıları herkese açıktır. Bünyesinde belirsiz, karışık ulaşılamayacak ölçüler yoktur; geleneği benimseyen aklı başında herkes halk sanatlarından birisinde kendini gösterebilir. Seve seve uğraşmak şartı ile sanat adamı da olur. Fakat bu gayret, taklit veya kopya olarak anlaşılmamalıdır. Çünkü halk sanatı bizim için ulaşılacak bir yer değil, hız alınacak sağlam bir kaynaktır. Aydın sanatkârların bu güzel geleneğe katacağı, kazandıracağı şey kişiliğidir” der.

Bu ortamda yetişen Elif Naci'nin dile getirdiği ve dönemin genel sloganı hâline gelen şu söz, grubun ruhunu bir cümlede özetler: “Türk resminin kaynakları Alplerin ötesinde değil, Torosların eteğinde aranmalıdır” der. Eyüboğlu'nun atölyesindeki eğitim, salt bir düşünce aşılamaktan ibaret değildir; öğrencileri de bu tutumun kendilerini nasıl özgürleştirdiğini vurgulamıştır. Sanat tarihçisi Kaya Özsezgin, Bedri Rahmi'nin öğrencilerine kendi inançları doğrultusunda birtakım telkinlerde bulunduğunu, ancak onları kendi çalışmalarında özgür bırakmaktan yana olan eğitimcilik misyonunun ağır bastığını belirtmiştir; öğrencilerinden Turan Erol da hocasının “öğrencilerinin kendi resimlerine benzer resimler yapmasına göz yummadığını, hatta böyle durumlarda epeyce sert tepki gösterip onlara büyük sanatçılar arasından kendilerine usta seçmelerini öğütlediğini” aktarmıştır. Leyla Gamsız ise “Hoca bize bu işi çok sevdirdi. Üstelik bizi kendi kişiliğimiz doğrultusunda yönlendirirdi. Hiçbir zaman Andre Lhote'un yaptığı gibi davranmazdı. Lhote daima kendi kişiliğini empoze ederdi” sözleriyle, Mehmet Pesen de “Çok ressam yetiştirmiştir, hiçbiri birbirine benzemez ama hepsi Bedri Rahmi'nin öğrencisidir” diyerek hocalarının kişilik üzerindeki baskıcı olmayan tutumuna tanıklık etmiştir.

Onlar Grubu, Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun atölyesinde eğitim gören on öğrenci tarafından 1946 yılında kurulmuştur. Grubun üyeleri Mustafa Esirkuş, Leyla Gamsız (Sarptürk), Fikret Elpe, Mehmet Pesen, Nedim Günsür, Saynur Kıyıcı (Güzelson), Hulusi Sarptürk, Ivy Stangali, Fahrünnisa Sönmez ve Maryam Özacul (Özcilyan) olarak belirlenmiştir. Grubun adı da sınıfta bulunan bu on öğrenciden gelmiştir. Kurucu üyelerden Fikret Otyam, grubun kuruluş anını şu sözlerle anlatır: “Öğreticimiz, ustamız, arkadaşımız, dert bölüşenimiz ‘Bedri Hoca’ yani Bedri Rahmi Eyüboğlu, bir sabah her zamanki gibi ‘reisler’ diye başlamıştı söze ve birlikten, topluluktan, anlayış ortaklığından derken sonuçta adı konmuştu: ‘10’lar Gurubu’.”Grup, ilk sergisini 13 Mayıs 1946’da Fındıklı’daki Güzel Sanatlar Akademisi yemekhanesinde açmıştır. Yazılı bir manifesto hazırlamayan grup, sanat anlayışını sergi salonunun girişine astığı büyük bir afiş aracılığıyla ortaya koymuştur. Afişin bir yanında İspanyol ressam El Greco’nunLaocoon Grubu adlı eserinden bir figür, diğer yanında ise Anadolu’ya ait bir Avşar kilimi motifi yer almıştır. Bu görsel düzenleme, grubun Batı sanatından yararlanırken aynı zamanda Anadolu ve Türk sanatının geleneksel kaynaklarına yöneldiğini göstermektedir. Sergi öncesinde 12 Mayıs 1946 tarihli Cumhuriyet gazetesinde yayımlanan duyuruda da grubun on genç sanatçıdan oluştuğu belirtilmiş ve gençlerin mütevazı bir anlayışla çalıştıkları vurgulanmıştır.

İkinci sergilerini 15 Kasım 1947'de, Beyoğlu Asmalımescit'te Leyla Gamsız'ın “ikibuçuk odalık dairecik”inde açan grup, bu sergiyle birlikte hızla büyür: Turan Erol, Osman Zeki Oral, Alis Aş, Sedat Barkkuran, İhsan İncesu, Antranik Kılıç, Edith Leitner, Fikret Otyam, Orhan Peker ve Meryem Palavan'ın katılımıyla üye sayısı yirmiye ulaşır; dönemin basınında bu durum “Nasıl üç silahşörler hakikatte dört idiyseler, 10'lar da hakikatte yirmi kişidirler” esprisiyle karşılanmıştır. İlerleyen yıllarda Adnan Varınca, Nevin Demiryol (Çokay), Perihan Ege, Özden Ergökçen, Remzi Raşa, Gönül Tiner ve daha pek çok isim gruba dâhil olur. Grup, kuruluşundan itibaren düzenli bir sergi takvimi tutturur: 1948 ve 1949'da Beyoğlu Sanatseverler Kulübü'nde, 1951'de Taksim Fransız Konsolosluğu'nda (21 sanatçının katıldığı bu sergi bazı eleştirmenlerce övülmüş, bazılarınca “iddiasız” bulunmuştur), 1952 ve 1953'te Beyoğlu Amerikan Haberler Merkezi'nde sergiler açar; 1950'de yayımladığı 50 sayfalık sergi kataloğunda 47 yapıtına yer verir. Bu sergilere paralel olarak grup, 1948, 1949, 1950 ve 1951 Devlet Resim ve Heykel Sergileri'ne de toplu olarak katılır. 1953'te ilk kez Ankara'ya açılan grup, ertesi yıl Helikon Sanat Galerisi'nde düzenlediği sergide, dönemin basınına yansıyan bir gözlemle, yerel motiflerden giderek uzaklaşıp El Greco etkisinin öne çıktığı bir olgunlaşma evresine girmiştir.

Son toplu sergisini yine Amerikan Haberler Merkezi'nde 1954'te gerçekleştiren grup, bu tarihten sonra üyelerinin bir kısmının kişisel ve karma sergilere yönelmesiyle (Orhan Peker, Leyla Gamsız, Naim Fakihoğlu gibi) ortaklaşa sergi geleneğini sürdüremez olur. 1950'lerden itibaren Türkiye'de giderek ağırlık kazanan “bireysellik” kavramı, İkinci Dünya Savaşı sonrası toplumsal dönüşümlerin de etkisiyle, sanatçıları öznel bir sanatsal kimlik arayışına yöneltmiş; ortak atölye disiplinini paylaşmanın önemi giderek azalmıştır. Herhangi bir resmi dağılma kararı alınmadan, kendiliğinden sönümlenen grup, böylece 1955'te tarihe karışır; 1972 yılında ise İstanbul'da son kez bir “Onlar Grubu” sergisi düzenlenerek grubun anısı kısa bir süreliğine yeniden yaşatılır.Grubun kısa ömrü, kalıcı etkisini gölgede bırakmaz. Sanat tarihçisi Kaya Özsezgin'in de belirttiği gibi Onlar Grubu, kuruluşundan kısa süre sonra geniş bir kitleye ulaşmayı başarmış; ele aldığı konular ve geliştirdiği anlatım teknikleriyle Doğu-Batı sentezinin Türk resmine benimsetilmesinde etkili bir rol oynamıştır. Üyelerinin bir bölümü (Turan Erol, Nedim Günsür, Mehmet Pesen, Nevin Çokay gibi) yalnızca sanat üretimini sürdürmekle kalmamış, eğitim kurumlarında kendilerinden sonraki kuşakların yetişmesine öncülük ederek hem Türk sanatına hem de sanat eğitimine önemli katkılar sağlamıştır. Dahası her biri kendi biçimsel özgünlüğüyle Türk resim sanatı tarihinde kalıcı bir yer edinmiştir.

Onlar Grubu ressamlarını bir araya getiren en belirgin ortak payda, “renkçi ve lekeci” diye tanımlanabilecek bir anlatım tercihidir. Grup üyeleri, yöresel motiflerden hareketle halk sanatının süslemeci öğelerini kullanırken, çizgiden çok leke ve renk lekeleriyle çalışan, ışık-gölge oyunlarını nesnelerin hacmini ve derinliğini vurgulamak için kullanan bir resim diline yönelmiştir. Her sanatçının kendine özgü bir renk paleti olsa da, doğal ve kırsal tonlar -yeşil, kahverengi, mavi - ile pembe, sarı ve turuncu gibi pastel tonların sık kullanımı, grubun ortak bir görsel imza geliştirdiğini gösterir. Onlar Grubu'nun kolektif kimliği, üyelerinin bireysel yollarını dışlamaz; tersine, grubun kalıcılığı büyük ölçüde bu bireysel çeşitliliğe dayanır. Bu kapsamda, kurucu kadrodan başlayarak gruba sonradan katılan on beş sanatçının yaşamı ve sanat anlayışı ele alınacaktır. Her bir sanatçının Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun atölyesinde edindiği ortak sanat anlayışını nasıl kendi özgün biçim diline dönüştürdüğü, eserlerinden örneklerle ortaya konulacaktır.

1924'te Ayvalık'ta doğan Nedim Günsür, memur babasının resim tutkusundan devraldığı erken bir ilgiyle büyümüş, 1942'de girdiği Akademi'de Bedri Rahmi atölyesinde öğrenim görmüştür. Atölye arkadaşlarıyla birlikte 1946'da Onlar Grubu'nun kuruluşunda yer alan sanatçı, bu yıllarda daha çok izlenimci bir anlayışla Tophane'deki nalbantları, atları, kahvehaneleri ve pazarları resmetmiştir.

Nedim Günsür, “Balıkçı Pazarı”, tuval üzerine yağlıboya, 45×54 cm.

1948'de Akademi'den birincilikle mezun olan Günsür, aynı yıl kazandığı Fransız Hükümeti bursuyla Paris'e gider ve Andre Lhote ile Fernand Léger atölyelerinde çalışır; bu dönemde izlenimci anlayışı, Picasso, Léger, Matisse ve Afrika sanatının etkisiyle yarı soyut bir üsluba dönüşür. Sanatçı, Paris'teki kişilik arayışını şöyle anlatmıştır: “Parisli bir vatandaş gibi resimler yapmaya başlamıştım, ama ben başka bir toplumun insanıydım. Bir çelişki duygusu büyüyordu içimde… O sırada Paris'e Mahmut Makal'ın 'Bizim Köy' adlı romanı geldi. Bu bir şoktu…Ben uzun ve zengin geleneği olan, sorunları başka bir toplumun insanından yola çıkmalıydım. Bir Fransız gibi tavır alamazdım… Her toplum kendi sanatını yarattı. Batılı kalıplarla ben kendimi ve toplumumu anlatıp yorumlayamazdım.”1954'te Karadeniz Ereğlisi'ne resim öğretmeni olarak atanan Günsür, burada geçirdiği yıllarda maden işçilerinin zorlu yaşamını figüratif-dışavurumcu bir dille resmetmiş, bu döneme dair düşüncelerini şöyle özetlemiştir: “Zonguldak döneminde önemli bir değişme zorunluluğunun arifesine geldiğimi anladım… Fransa'da edindiğim biçimci resim anlayışı yetersiz ve yüzeysel kalıyordu…Buradan hareketle zaman zaman ve yer yer naif öğelerin de bulunduğu 'Dışavurumcu-Anlatımcı' bir deyiş oluşturdum”. 1960'larda kentleşmeyle beliren göç olgusuna yönelen sanatçı, “Gurbetçiler” dizisiyle Almanya'ya giden işçilerin dramını, gecekondu temalı resimleriyle de kentin yeni sakinlerinin yaşamını işlemiştir. 1994'te İzmir'de vefat eden Günsür, geleneksel olanı çağdaş bir içerik ve biçimle dile getiren, Türk resim sanatının önemli isimlerinden biri olmuştur.

1921'de İstanbul'da doğan Leyla Gamsız, babasının görevi nedeniyle Anadolu'nun çeşitli yerlerinde bulunmuş, bu geziler onu bir Anadolu sevdalısı yapmıştır. Akademi müdürü Burhan Toprak'ın “Yazık değil mi diplomana, git üniversite oku” sözü üzerine önce İstanbul Üniversitesi Coğrafya Bölümü'nde dört yıllık bir eğitim alan sanatçı, resme olan tutkusuyla yeniden Akademi'nin yüksek resim bölümüne kaydolmuş ve ileride hayat arkadaşı olacak Hulusi Sarptürk'ün de bulunduğu Bedri Rahmi atölyesinde Onlar Grubu'nun kurucu kadrosu içinde yer almıştır.

Leyla Gamsız, “Peyzaj”, tuval üzerine yağlıboya, 49×68 cm.

İstanbul Tepebaşı'ndaki dairesini “ikibuçuk odalık” bir sanat galerisine dönüştüren Gamsız, ilk kişisel sergisini 1949'da İstanbul Fransız Konsolosluğu'nda açmış, bu sergiyle kazandığı bursla Paris'e giderek önce Fernand Léger, ardından Andre Lhote atölyesinde çalışmıştır. Sanatını yaşamının bir parçası hâline getiren sanatçı bu bağlılığını şöyle dile getirmiştir: “Resim, benim için yaşam kadar önemli… Resim olmazsa benim için yaşam da yok… Eğer, o gün iyi bir çalışma yapmışsam, neşem yerine geliyor. Canlı oluyorum. Dünya bana pırıl pırıl görünüyor.”Gamsız'ın resimleri üç döneme ayrılabilir: 1940-1960 arasında Matisse etkisinin, kendi birikimiyle harmanlanarak modern doğa ve figür soyutlamalarına yansıdığı ilk dönem; 1960-1980 arasında lirik soyuta yaklaşarak leke ve rengi tuvalinde yoğurduğu ikinci dönem ve 1980-2000 arasında nü ve natürmorta yöneldiği, rengin ve çizginin sadece gerektiğinde kullanıldığı üçüncü dönem. Tunalı'ya göre Gamsız'ın resimlerindeki özgünlük, doğaya bakışındaki kadınsı bir tavırdan, kadın bedeninin özdeşleyimsel değerine dayanan bir empatiden kaynaklanmaktadır. Çağdaş Türk sanatının en önemli kadın ressamlarından biri olan Gamsız, 2000 yılındaki retrospektif sergisinin ardından resim yapmayı bıraktığını açıklamış, 2010'da vefat etmiştir.

1923'te İstanbul'da Karadenizli bir ailenin çocuğu olarak dünyaya gelen Mehmet Pesen, çocukluğunda geçirdiği bir rahatsızlık nedeniyle uzun süre istirahat etmek zorunda kalmış, bu süreçte resim yapmaya başlamıştır. Babasının Unkapanı'ndaki nakliyat yazıhanesinde sık sık bulunan Pesen, orada çalışan taşradan gelme hamalları, geleneklerini ve türkülerini uzun uzun seyrederek Anadolu insanı ve folkloruyla ilk tanışıklığını yaşamıştır. 1942'de Akademi'ye başlayan sanatçı, geleneksel nakış motiflerini resimde kullanmayı ilk kez Bedri Rahmi atölyesinde öğrenmiştir.

Mehmet Pesen, “Kastamonu”, 80×120 cm, duralit üzeri yağlıboya

1948'de Akademi'den mezun olduktan sonra Erzurum, Gelenbevi, İstanbul ve Giresun'da öğretmenlik yapan Pesen, Anadolu'da geçirdiği bu yıllarda yöre mimarisini, hayvanlarını, bitki örtüsünü gözlemlemiş; horon oynayanlar, davul-zurna çalanlar, köy düğünleri gibi motifler sanatına konu olmuştur. Sanat serüveni dört döneme ayrılabilir: 1944-1970 arasında Bedri Rahmi etkisinin yoğun hissedildiği “nakış dönemi”; 1971-1975 arasındaki “yarı soyut dönem” (hocasının “Lekede epey parende attın, artık sıra renkte” sözü üzerine başlayan); 1976-1980 arasındaki “figüratif dönem”; ve 1981-2012 arasında Osmanlı minyatürüne yöneldiği son dönem. Sanatçı, minyatüre olan ilgisini şöyle açıklamıştır: “Osmanlı minyatürü Fatih devrinde başlamış ve Kanuni devrinde zirveye erişmiş. Bana güzel bir kaynak olabilir düşüncesiyle yola çıktım… kendi kimliğimi yakalama çabasından kaynaklanıyordu.” 1986'da UNICEF-Strasbourg Akademisi'nin uluslararası kartpostal yarışmasında büyük ödül kazanan eseri, aynı yıl UNICEF kartlarına basılıp beş kıtaya dağıtılmıştır.Pesen bu unvana sahip ilk Türk ressam olmuştur. 2012'de vefat eden sanatçı, nakış, minyatür ve Batı resim tekniğini birleştiren üslubuyla Türk resmine kalıcı bir etki yaratmıştır.

Trabzon'da 1927'de doğan Orhan Peker, çocukluğunu geçirdiği Karadeniz kentinin ıssız orman yürüyüşleri, kalabalık ve köklü aile ortamı, hayvanlarla kurduğu yakınlık, ileride resminin çekirdeğini oluşturacak imgeler dizisine dönüşecektir. Büyükbabası Hamdi Başman'ın kırtasiye dükkânı ve üst kattaki fotoğraf stüdyosu, sanatçının resim malzemeleriyle ilk temasının mekânı olur.1945'te Güzel Sanatlar Akademisi'ne giren Peker, iki yıl sonra arkadaşlarıyla birlikte Onlar Grubu'nu kurar ve 1952'ye kadar grubun sergilerinde yer alır. Hayri Ağan'ın vurguladığı gibi, Peker'in biçim anlayışı grubun genel eğiliminin aksine “son derece özgün, yerel olmayan, bağımsız bir tavır” sergiler. Anadolu kültürel kimlik kodlarını resme dâhil etme genel eğilimine karşın Peker, Batı resim sanatıyla kurduğu yakın bağ ve etkilendiği usta sanatçı kaynaklarıyla biçim anlayışında baskın bir kişisel çizgi geliştirir.

Orhan Peker, “Arena 18”, 1964, kâğıt üzerine karışık teknik — Madrid seyahatinin doğurduğu boğa güreşi temalı “İspanyol Defteri” serisinden.

Peker'in resim serüveninde Madrid'e yaptığı seyahat özel bir dönüm noktasıdır. Prado Müzesi'nde El Greco, Velázquez ve Goya'nın yapıtlarını yakından inceleyen sanatçı, bu geziye ait “İspanyol Defteri” adlı taslak defterine yüzlerce kâğıt çalışma sığdırır. Sanatçının kendi ifadesiyle: “Deyim yerindeyse benim için 'ilk resim' ak kâğıda damlamış bir çift mürekkepli noktasıydı. Uzakdoğu ustalarını sevmekle işe başlamamın nedeni herhalde budur. Uzun süre açık-koyu denemeleri yaptığımdan olacak Akademi yıllarında dostlar beni 'Siyah-Beyaz Orhan' diye adlandırıyorlardı. Doğrusu buna pek içerlemiyordum.” Işıktan kaçınan, gölgeyi ustalıkla kullanan bu tavrı, döneminin en dikkatli gözlemcilerinden Sezer Tansuğ da fark etmiştir: “Havadan gökyüzünden bir çekinmesi var Peker'in. Ele aldığı konu ışık-gölge oyununda silinivermek korkusuyla görüş açısını daralttıkça daraltıyor. Peker, ışığın biçimleri değiştirme gücünden çekiniyor, pırıltıları donuklaştırıyor, pencereleri sımsıkı kapatıyor.”Bu içe kapanık ışık kullanımı, Madrid'deki boğa güreşi izlenimlerinden doğan İspanyol Defteri serisinde, “Arena 18” adlı çalışmada doruğa ulaşır. Peker'in sanatına dair belki de en açıklayıcı cümle, kendi ağzından çıkmıştır: “Resim sanatında her şeyden önce içtenliğe inanırım. Sanatçı topluma bu yoldan varabilir. Sanatçı her şeyden önce içinden geldiği gibi çalışmalıdır. Sürekli ve içtenlikli bir çalışma, sanatçının dilini yapar.”Bu içtenlik arayışı, onu belirli bir figür ya da manzaradan çok, o figürün ya da manzaranın bıraktığı “leke” izlenimine odaklanmaya götürür.

Orhan Peker, “Aşık Veysel”, 1971, tuval üzerine yağlıboya, 151×151 cm — ozanın gerçekliğini arka plana yansıtan, renkten çok lekeyle kurulmuş bir portre.

Peker'in Aşık Veysel portresi, bu yaklaşımın belki de en dokunaklı örneğidir. Ozanın kapanan, gerçekte görmeyen gözlerini “gönül gözüyle” bakabildiğini anlatır gibi resmeden sanatçı, elindeki bağlamayı ışıkla birlikte ön plana çıkararak izleyicinin resme bakışında ilk algılanan şeyin bağlama olmasını sağlar; halk sanatının ürünlerinden türküyü böylece çarpıcı bir biçimde belirginleştirir.Hemen hemen tüm resimlerinde çizgiler yerini lekelere bırakan Peker, İtfaiyeciler, Karakuşlar, Mandalar ve at başları serilerinde bu yalın-koyu anlatımı sürdürür. Onu yakından tanıyan Günseli İnal'a göre Peker'in resimlerindeki dış dünya elemanları, dış-varlık'a bir anlamda ilişkili sanatçının kendilik bilgisiyle kurguladığı estetik alemindeki belirleyici ögedir; dış dünyadan gelen her şey sanatçının arketiplerine çarparak deforme olur ve yeniden değer kazanır.1978'de İstanbul'da, Bedri Rahmi Eyüboğlu Galerisi'nde açtığı güvercin temalı son sergisinden kısa bir süre sonra, henüz elli bir yaşındayken hayata gözlerini yuman Peker, kısa ama üretken kariyerinde bıraktığı bu yalın ve duyarlı lekeci dille Türk resim sanatında kalıcı bir iz bırakmıştır.

1927'de Milas'ta doğan Turan Erol, ilkokul yıllarında halkevi kütüphanesindeki dergilerde gördüğü Bedri Rahmi Eyüboğlu, Turgut Zaim ve Cemal Tollu gibi ressamların resimlerinden etkilenmiş, 1947-1951 yılları arasında öğrenim gördüğü Akademide Bedri Rahmi'nin öğrencisi olmuştur. Mezuniyetinin ardından öğretmen olarak atandığı Diyarbakır'da yöre insanı ve tabiatla kurduğu doğrudan ilişki, kişiliği ve sanat anlayışı üzerinde önemli izler bırakmıştır. 1960'ta Ankara'ya yerleşen Erol, Gazi Eğitim Enstitüsü, Ankara Üniversitesi ve Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi'nde öğretim üyesi olarak görev yapmış, 1990'da emekliye ayrılmıştır.

Turan Erol, “Kırmızı Ev”, tuval üzerine yağlıboya, 79×89 cm.

Turan Erol’un eserleri, sanat yaşamının farklı dönemlerinde ele aldığı temalar üzerinden değerlendirilebilir. 1960’lı yıllarda gecekondulaşma ve kömür dağıtım yerleri gibi toplumsal konulara yönelen sanatçı, bu çalışmalarıyla Onlar Grubu’nun sanat anlayışıyla yakın bir ilişki kurmuştur. Sonraki yıllarda natürmort ve portre çalışmalarına ağırlık veren Erol, sanat yaşamının ilerleyen dönemlerinde ise özellikle Milas ve Bodrum’un doğal ve kültürel dokusunu konu alan resimler üretmiştir.Resimlerini şu sözlerle tanımlamıştır: “Benim resmimde hüzün vardır. Resimlerimin önünde duran biri dinginlik, sessizlik, yalnızlık, hüzün duyarsa amacıma ulaşmış olurum. Bu toprakların yansımasıdır resimlerim… Kabul edilmiş güzellikler nedir? Güzel bir deniz, bir yamaç, fıstık çamları gibi öyle basmakalıp sevilen manzara tipleri vardır… Zambak resmini değil de bir enginar çiçeğini, bir tekne kaburgasını tercih ediyorum mesela.”Üretkenliğiyle paleti kurumayan sanatçılardan biri olarak nitelendirilen Turan Erol'a 1991'de “Devlet Sanatçısı” unvanı verilmiş; Ulus Gazetesi, Dost, Yeni Dergi, Özgür İnsan, Politika, Türk Dili Dergisi, Boyut ve Sanat gibi dergilerde yayımlanan yazıları ve monografileriyle de Türk sanat literatürüne önemli katkılarda bulunmuştur. Hocası Bedri Rahmi gibi Türk sanatında evrensele yerellikle ulaşılabileceğine inanan Erol, sanat serüveninde birlikte yola çıktığı Onlar Grubu'ndaki ortak düşüncelerden kopmadan, kendi kültürel birikiminden yola çıkarak Türkiye'de çağdaş sanat kültürünün gelişmesinde önemli katkıları bulunan isimlerin başında gelmektedir.

Onlar Grubu, resmi bir manifestosu ya da uzun ömürlü bir kurumsal yapısı olmayan, ama sekiz yıl boyunca sürdürdüğü ortak sergi geleneği ve paylaştığı estetik idealle Türk resim sanatı tarihinde silinmez bir iz bırakan bir kuşak hareketidir. Bedri Rahmi Eyüboğlu atölyesinin “çizgi, leke, benek, renk” öğretisinden yola çıkan bu on genç sanatçı ve onlara sonradan katılan isimler, Anadolu'nun geleneksel görsel dilini Batı'nın modern resim tekniğiyle aynı yüzeyde buluşturarak, kendilerinden sonraki kuşaklara da miras kalacak bir sentez arayışını somutlaştırmışlardır.

Bu yazımda resimlerine değinmediğim birçok Onlar Grubu sanatçısı vardır. Genel olarak baktığımızda,Mustafa Esirkuş'un naif-yöresel dili, Leyla Gamsız'ın Matisse etkisindeki lirik-soyut figür ve doğa yorumları, Osman Zeki Oral'ın natüralist peyzajları, Adnan Varınca'nın lirik natürmortları, Fikret Otyam'ın gazetecilik deneyimiyle harmanlanan toplumcu figürleri, Onlar Grubu'nun bir üslup birliğinden çok bir eğitim ve zihniyet birliği olduğunu göstermektedir.Grubun sanat anlayışının eğitim alanındaki etkileri, resim tarihiyle sınırlı kalmamıştır. Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun atölyesinde şekillenen yerellik ve evrensellik anlayışı, grup üyelerinin zamanla eğitimci olarak görev yapmasıyla sonraki kuşaklara da aktarılmıştır. Böylece Onlar Grubu’nun sanat anlayışı, yalnızca eserleri aracılığıyla değil, yetiştirdikleri sanatçılar ve öğrenciler aracılığıyla da etkisini sürdürmüştür.Nitekim grubu inceleyen araştırmacıların ortak vurgusu da budur: Onlar Grubu, kısa ömrüne rağmen “yöresellik ve ulusallık” anlayışını hızla benimseyen dönemin ressamları arasında, tuvallerine kilim motiflerini, çini desenlerini, ebru ve hat örneklerini katan; eserlerindeki anlatım ve ifade biçimlerinde geleneksel Türk resim sanatı ile modern sanat arasında bir bağlantı kurmayı başaran ve bu başarısıyla hem Türk resminin modern gelişimi hem de sanat eğitimi açısından büyük önem taşıyan oluşumlardan biri olmuştur.

Eylül, 2026