KONSTRÜKTİVİZM
Prof.Dr. Mustafa Bulat
1914 yılında Rusya’da ortaya çıkmış olan bu akım, resim, heykel ve mimari alanda egemen olmuş, ideolojilerini “Uzay ve Zaman” kavramları üzerine kurmuş ve bu iki temel elemanı dinamik ve kinetik olarak anlatma yoluna gitmişlerdir. Gabo ise genellikle, Konstruktüvist “Oluşturmacı-İnşacı” kelimesinden çok, “Constructive’i-Yapıcı” kullanmayı tercih etmektedir. Bu terim, uzay boşluğunda inşa edilmiş herhangi bir nesneyi veya De Stijl Grubu’nun eserlerini anlatmak için de kullanılmıştır. Aslında Konstrüktivizmin tanımının tam olarak ne olduğunu, kelimelerden çok sanat eserleriyle anlamak daha mümkün gözükmektedir. Akım, döneminde “Gerçek Mekanda, Gerçek Gereçlerle” ilkesini savunmuş, buradaki “Gerçek Mekan” deyiminden kastedilen, içinde yer aldığımız ve bizi saran uzay boşluğu anlamında kullanılmıştır. “Gerçek Gereç” olarak adlandırılan şey ise, demir, çelik, cam, plexiglas gibi somut malzemelerdir. Uzay boşluğunda bu malzemeler değiştirilmeden, direkt olarak kullanılmasıyla, çelik, pirinç, plastik gibi malzemeler kendi özelliklerini açığa çıkarabilmektedir. Tarabukin, “Sanat yapıtının biçimi iki temel ilke ile düzenlenmiştir, gereçler ve yapı. Bunlarla gereçler kendini bir bütünlük içinde düzenler ve sanatsal mantık ile derin anlamını kazanır” şeklindeki görüşleriyle Konstrüktivizmi, malzeme ve strüktürün bir birlikteliği olarak açıklamaktadır. Konstrüktivistler, matematiksel düşünceyi temel alarak, geçmişle tüm bağlarını koparmış, endüstriyel malzeme ve teknikleri kullanarak, biçimlendirme çabası içine girmişlerdir. Kübizm ve Fütürizm’den etkilenmiş olan Konstrüktivizm, genellikle çağdaş malzemeyi kullanan ve geometrik kompozisyon anlayışını benimseyen bir tutum sergilemiştir.
Konstrüktivizmde heykel, artık bir mühendisin bir köprüyü inşa etmesi gibi inşa edilerek, değişik parçaların birbirine eklenmesiyle yapılıyordu. Konstrüktivistlerin bazı yapıtları makinelere veya mekanik aletlere benzer. Maden, plastik, cam, Pleksiglas, çelik ve diğer endüstri maddelerinden “Kurularak” ve geometrik biçimler kullanarak, inşacı bir yöntemle insan vucutları tasvir etmiştir. Tatlin ile başlayan soyut sanat, heykel yapımına yeni yapım yöntemleri getirerek, tasarımlar artık bir mühendisin bir köprüyü yapması gibi, inşa ederek farklı, parçaların bir araya getirilip birleştirilmesiyle yapılmışdır. Sanatçıların plastik, çelik, cam gibi malzemeler kullanmaları, makine ve teknolojiye olan eğilimlerinden dolayı “Sanatçı-Mühendis” olarak da kabul edilmişlerdir. Bununla birlikte biçimler git gide yalın ve geometrik bir karakter taşımaya başlamış ve modernin ideal biçimi olarak konstrüksiyon saklanılmadan açıkca görülmeye başlanmıştır. “Konstrüktivizm” terimi ilk kez 1920’lerde Moskova’da, çeşitli sanatçıların farklı anlamlar yüklemesi ve kavramların netleşmemesi nedeniyle, tam olarak tanımlanmadan kullanılmaya başlanmıştır. Tatlin, 1913 yıllarında yaptığı çalışmaları, benzer kelimelerle tanımlasa da, yazılı olarak ilk kez konstrüktivizm adı 1921 yılında, Tatlin yönetimindeki “Obmoklu Genç Sanatçılar Grubu”’nun açtıkları sergi bildirisinde yer almıştır. 1922 yılında da, Tver’de, sanat eleştirmeni Aleksei Gan tarafından “Konstrüktivizm” adlı bir kitap yayınlamıştır.
Devrimle beraber, artık, sanatın toplum için var olduğu fikri benimsenmiş, bu yüzden de endüstriyel tasarımın estetiği önem kazanmıştır. 1914’te soyut sanat hareketlerinden Konstrüktivizm’i kuran Viladimir Tatlin, Devrim yıllarının en bilinen simalarından biri olur ve kültürün, devlet denetiminde yeniden düzenlenmesinde anahtar rol oynar”. Konstrüktivizmin önemli sanatçıları arasında, Tatlin, Gabo, Rodçenko, Malevich, Nagy, Lissitzki yer almaktadır. Bu akımın en önemli öncülerinden olan Tatlin, sanat dışı malzemeleri bir araya getirerek, duvar köşelerinde, havada asılı duran konstrüksiyonlar ve rölyefler yapmış ancak,“III. Enternasyonel Anıtı”’nı, sanatçının en ünlü tasarımı olarak görmekteyiz. Tatlin’in bu yapıtını, 1919-1920 yıllarında Petrograd’daki Neva nehri üzerine kurulacak büyük bir yapıt olarak tasarlamış, ancak bu projesi gerçekleştirilmemesine rağmen maketiyle bile, sanatı önemli derecede etkilemiş, özellikle de “Konstrüktivist Mimari”’ye temel oluşturmuştur (Görsel 1).
Görsel 1- V. Tatlin “III. Enternasyonel Anıtı”, 1913
“III. Enternasyonel Anıtı”, maket olarak kalmayıp uygulanmış olsaydı, “Bir bölümü kafes biçiminde ve 60 derece yatay kirişin taşıdığı sarmal yapı üzerine üç hücre yerleştirilecekti: küp biçimindeki mekan toplantı ve tartışma salonu, bir yana yatmış konumda ve piramit biçimindeki mekan sekreterlik bürosu, üzerine yarım küre oturtulmuş silindir biçimindeki üçüncü mekan da danışma merkezi ve radyo istasyonu olarak tasarlanmıştı. (…) Asansörler, yapının kiriş omurgasına yerleştirilecek, iki sarmal rampa da araçların ve yayaların ulaşımını sağlayacaktı. Tümüyle bir gözlem evine benzeyecek olan bu yapının, son zamanlarda açıklandığına göre eğik ekseni Kutup Yıldızına doğru yönelecekti. (…) Yapının içine yerleştirilen hücreler, evrenle uyumlu olarak dönecekti; toplantı salonu, dünyanın günesin çevresindeki dönüsünü yankılarcasına yılda bir kere sekreterlik, ayın dünya çevresindeki dönüsü gibi 28 günde bir, danışma merkezi ise dünya gibi günde bir kere dönecekti. Böylece kule insanın zaman içinde var oluşunu simgeleyen ve betimleyen yıllık bir saat işlevini yüklenecekti. Bu kule, yuvarlak bir plana göre yapılan, iki sarmal rampanın tepeye doğru çıktığı yüksek koni biçimiyle eski bir ziguratı da andıracaktı.” Tatlin’in bu devasa adımı Bruegel’in “Babil”i ve Boullee’nin “Görsel Kozmik Küresi” gibi, eski sanatçıların yapıtlarını aşmayı amaçlamıştır. Sanatçı heykelin soyut olabilmesi için, heykel elemanlarına inşa (Construction) prensipleri üzerine çalışmalar da yapmıştır. Savaş bu konuya, “ Gerçek malzeme gerçek boşluk içerisinde olmalıdır. Heykelin yenileşmesi yeni boyutlara varmasında, heykeltıraş heykel yapımında kullanabileceği geniş bir gereç kültürüne sahip olmalıdır. Soyut heykelin boşluk sorunu yanında, Tatline yeni bir sorun daha ortaya koyuyordu, bu da gereç kullanımıydı. Gereci kullanım başlı başına yeni bir tekniğin doğmasına neden oluyordu. Daha önceleri heykelde direkt şekillendirme ve döküm vardı. Bu durumda kaynak yaparak, yapıştırarak parçaları, birbirinin üstüne koyarak heykel yapılıyordu”, ifadeleriyle yaklaşmaktadır.Tanımlamadan çok çözümlemeyi vurgulayan bilimsel yöntem, heykel sanatçıları üzerinde bir düşünceyi pekiştirmiş ve heykel sanatçıları üretici olmak yerine, yaratıcı sanatçı olmaları gerektiğini savunmuşlardır.
Gabo , XX. yüzyılın başlarına dönüp bakarak, 1937 yılında,“Heykel sanatının ölümü herkese kaçınılmaz geliyordu. Artık, öyle görünmüyor, heykel sanatı yeniden doğuş dönemine giriyor”,ifadelerine yer vermektedir. Gabo’nun heykelde sinetik konstrüksiyon denile ve mekanik hareketin estetik bir unsur olarak kullanarak modern heykel denemeleri yapması heykele yeni bir boyut kazandırmıştır. XX. yüzyılı farklı yapan, heykel sanatına yeni bir yaşam kazandıran şey, sanatçılar arasındaki heyecan dolu bilinçlilik, bununla birlikte sanatçıların heykeli biçim ve hayal gücü açısından, daha önce hiç bilinmeyen alanlara taşıma fırsatına sahip olduklarının farkında olmalarıdır. Gabo bu yüzyılın yeni biçim anlayışı için, “Bilimin oluşturmakta olduğu yenidünya düşünü kabul ediyorum. Çünkü bu son derece güzel bir sanat eseri”, düşüncelerini öne sürmektedir (Görsel 2).
Konstrüktivist akılsallığın ve akılsal konstrüktivizmin özü de bu temeller üzerinde inşa edilmiştir. Dolayısıyla, akılsallığı temel özelliklerinden, gereksinimlerinden ve endüstriyel malzemeye bilinçli bir biçimde yaklaşmadan yola çıkarak kavramak gerekmektedir. Konstrüktivist Akımın heykel sanatçıları, modern bir heykel sanatını ortaya koyarken, tabiatın kopyası ve geçmiş sanatların yüceltilmesi gibi heykel sanatının amacıyla ilgili tüm varsayımları çıkarıp atmalarıyla birlikte bronz, mermer heykeller halk ve politik liderler tarafından olmasa dahi, öncü sanatçılar tarafından modası geçmiş sayılmışlardır.
Görsel 2- N. Gabo, “Kinetic Construction (Standing wave) 1919–20, replica 1985. Metal, wood and electric motor, 61.6 x 24.1 x 19 cm. The Work of Naum Gabo © Nina & Graham Williams / Tate,
Bu akımda üslup, yerini malzemelerin ve tekniğin açığa çıkmasına bırakmasıyla, sanatçılar kendilerini denenmemiş materyallerin yapısal etkileyiciliği ve mekanın ne olduğu konusundaki araştırmaların içinde bulmuşlardır.“Malzemenin bir araya getirilmesi sorunu ve çalışmanın kendisi, ayrıntılarda bir çözüme ulaştırılıyordu, ama temeller sağlam ve sınanmış değildi. Her şey dar anlamda mesleksel açıdan görülmüştü ve yaşamdan yapay bir biçimde ayrı düşmüştü. İstemeyerek de olsa, çalışma, dışına çıkamadığı bir deney oyunu düzeyinde kalıyordu ve tasarılar, “Yaşamın Dışında” düşünülmüş olmaktan kurtulamıyordu. Oysa yaşamın bağrında gerçek deneyimlere geçmek gerekliydi. Soyut tasarılar yaratmak değil çalışmada, doğmak üzere olan komünist kültürün bize yüklediği işleri yerine getirmek gerekiyordu”. Figür merkezli sanattan ve doğanın taklidinden uzaklaşmakla, yeni soyutlama ya da “Gerçekçi Sanat” geometrik şekillerin anlatımına doğru kaymış böylelikle, dönemin sanatçıları ruhsal ve sanatsal tablolardan kurtulmuşlar, daha önce heykelle ilgili hiçbir sanat akımı bu kadar mekan bilincinde olmamış ya da mekanı bu kadar bütünleyici ve somut bir hale getirmek için kararlı olmamıştır. Villon’un Konstrüktivist anlayış içindeki heykele, “Sanatların tek ve tek amacı ne benzetme ne de taklittir. Bilinmeyen varlıkların yaratılmasıdır. Her zaman var olan ancak görünmeyen öğelerden sağlanan gerçeklerdir”, ifadeleriyle yerinde bir nitelendirme yapmaktadır. Konstrüktivist akımın sanatçıları, Fütüristlerin kendi dönemlerinde ileri sürdükleri kuramsal kavramları yani, tektonik, yapım ve konstrüksiyonu kullanmışlar, bu kavramların konstrüktivizm akımında ki rolü ise, tektonik, içsel tözün patlamasının organik özelliğiyle eşanlamlıdır. Yöntem olarak tektonik konstrüktivist, yeni bir içerik ile yeni bir biçimin sentezini gerçekleştirmeye yöneltmelidir, çünkü tektoniksiz konstrüktivizm, eksik gibidir, Konstrüksiyonu ise, konstrüktivizmin birleştirici işlevi olarak anlamak gerekmektedir. Bunların dışında yapım kavramını da, somut bir biçimde ele almak için, malzemeden yola çıkmak yerinde olacaktır, burada malzeme hammadde anlamına gelirken, malzemenin akılsal kullanımı ise, seçim ve işleme ifadesine denk gelmektedir. Yapım, özel bir işlemenin ayırt edici özelliğidir ve endüstrinin sağladığı bir malzeme olan dökme demir gibi bir nesnenin yapılması, karmaşık bir üretim sürecinden geçerek gerçekleşir. Başka bir ifadeyle ele almak gerekirse, yapım, işlenen malzemenin organik durumu ya da organizmasının yeni durumudur.
Konstrüktivist sanatın sınırları, toplumbilimsel ve estetik olmak üzere iki ana çizgide oluşmaktadır. Konstrüktivizm toplumbilimsel açıdan sanatın toplum yararına kullanılmasını öngörürken, estetik açıdan, bir heykeli yontmak ya da kalıba dökmek yerine uzay boşluğunda, demir, çelik, cam gibi malzemelerle inşa ederek iç hacminin ve oluşumunun algılanması gerektiğini savunmakla beraber, Konstrüktivist sanatın mantıksal, açık, enerjik ve nesnel düşünce sistemi üzerinde geliştiği görülmektedir. Konstrüktivizm, sanatsal üretimde bilimsel verilerle ve yeni teknolojilerle çok geniş ilişki içerisinde, gelişmiş bir sanat akımdır. Döneminde “Gerçek Mekanda, Gerçek Gereçlerle”, ilkesini savunan konstrüktivizm, Rusya’da 1920 yılında adını duyurduktan sonra, Tatlin’in çizgisinde, sanatın topluma hizmet etmesini, işlevsel olması gerektiğini savunan Prodüktivistlerin önerileri doğrultusunda gelişirken, Avrupa’da ise sanatın işlevsellik kavramının dışında ayrı bir etkinlik alanı olarak gören Gabo’nun sanat anlayışı çizgisinde gelişmiştir.
Konstrüktivizm, bütün bu “Temel Kuramsal” yapılanmasına, eğitim kurumlarında ve sanatçı çevrelerinde yaygınlık kazanmasına karşın tam anlamıyla bir akım kimliğine bürünememiş, daha çok, yeni ve kalıcı yöntemler getiren bir anlayış sayılmış, bunun en belirgin nedeniyse, karakterini yansıttığı mimari ve yazın alanlarında apayrı sonuçlar doğurmasında aranabilir.
Dipnotlar
Atatürk Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Heykel Bölümü, mustafabulat64@gmail.com ,www.mustafabulat.com
Enis Batur, Modernizmin Serüveni,Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2000, 187-195
George Rıckey, Constructivism Origins and Evolution,1968, s. 8
George Rıckey, Constructivism Origins and Evolution,1968, s. 7
Canan Beykal, “Vladimir Tatlin ve Konstrüktivizm”, Boyut Dergisi, 4/31, Ankara, 1985, s. 18-22
George Rıckey, Constructivism Origins and Evolution, New York, 1968, s. 18
Anne Pingeot, Reinhol Hohl, Jean Luc Daval, Barbara Rose & Fiedrich Mechede, Sculpture IV, Köln, 1996, s.153
Mustafa Bulat, İnsan Vücudunu Konu Alan Heykel Çalışmaları, (Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi), Ankara, 1990, s.10-11
Manfred Schneckenburger, Art of the 20 th Century, Köln, 1998, s. 445-446
Remzi Savaş, Modelaj, Ankara, 1977, s. 54
Ana Britanica Genel Kültür Ansiklopedisi , Ana Yayıncılık, Cilt 32, 1994, İstanbul, s. 101-102
George Rıckey,“Constructivism Origins and Evolution”, Revised Edition, 1968, s. 7
The 20th-Century Art Book, London, 1996, s. 455
Canan Beykal, “Vladimir Tatlin ve Konstrüktivizm “, Boyut Dergisi, 4/31, Ankara, 1985, s. 18-22
Enis Batur, Modernizmin Serüveni, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1997, s. 187
Artbook, Picasso, Boyut Yayın Grubu, İstanbul, 2008, s. 64
Manfred Schneckenburger, Art of the 20 th Century, Köln, 1998, s. 450-451-452
J. L. Martin, Ben Nicolson & Naum Gabo, Circle Internatıonal Survey of Constructive Art, Praeger, New York, 1971 s. 110
Remzi Savaş, Modelaj, Ankara, 1977, s. 58
Remzi Savaş, Modelaj, Ankara, 1977, s. 57
Naum Gabo, Of Diverse Arts, Praeger, New York, 1971, s. 11
Enis Batur, Modernizmin Serüveni, İstanbul, 2009, s. 187-195
Pingeot Anne, Hohl Reinhol, Jean Luc Daval, Rose Barbara & Mechede Friedrich, Sculpture IV, Köln, 1996, s. 154-155
Enis Batur, Modernizmin Serüveni, İstanbul, 2009, s. 90
Canan Beykal, “Vladimir Tatlin ve Konstrüktivizm”, Boyut Dergisi, 4/31, Ankara, 1985, s. 18-22
The 20th-Century Art Book, London, 1996, s. 153
Norbert Lynton, Modern Sanatın Öyküsü, İstanbul, 2004, s. 106-107
Norbert Lynton, Modern Sanatın Öyküsü, İstanbul, 2004, s.104-105-106
Julian Bell, Sanatın Yeni Tarihi, Çin, 2007, s. 288-289
Remzi Savaş, Modelaj, Ankara, 1977, s. 53-54
Yeni yorum ekle