Teatral Bir Sahne Olarak Resim: Mehmet Güleryüz’ün Figüratif Dünyası
Faruk Çelik
Mehmet Güleryüz’ün sanatındaki özgün duruşu, çağdaşları arasında onu sıra dışı bir konuma yerleştiren temel unsurlardan biridir. Bu konumun kaynağında, sadece bir "resim yapma" eylemi değil, bizzat resme duyulan sarsılmaz bir inancın sorgulanması yatar. Mehmet Ergüven’in vurguladığı üzere Güleryüz, her dönemeçte karşısına çıkan engelleri bertaraf etmek adına yeni engeller inşa eden, sürekli bir gerilim halinden beslenen bir ruh yapısına sahiptir. Sanatçının çalışma disiplini, önerdiği ve olgunlaştırdığı her modelin varlık gerekçesini yeniden sorgulayan titiz bir oto-kontrol mekanizması üzerine kuruludur. Adeta "reçetelendirilmemiş bir zehri ve panzehri yanında taşıyan" bu yaklaşım, onun resim dilini zenginleştirerek tek bir kalıba sığmasını engeller. Bir yapıtında desene olan derin bağlılığı görülürken, bir diğerinde rengin patlamaya hazır şiddetine tanık olunabilir. Güleryüz, konunun içeriği hedefinden saptığında ise kendi bedenini, iç sıkıntılarını ve tutkularını doğrudan kurguya dahil ederek, en karanlık meseleleri bile zihninde biriktirmeden tuvale aktarır.
Güleryüz’ün resimleri, uzamda yalnızca "seyirlik" birer nesne olarak kalmayı reddeder. Sanatçı, bakma eyleminin bir tepkiye, hatta bir eyleme dönüşmesini arzular; izleyicinin kendi kurguladığı sahnenin içerisinde hareket etmesini bekler. Bu nedenle onun dolaysız ve basit görünen imgeleri bile izleyiciyi bir eyleme teşvik eder. Sanatçının geride bıraktığı bu işaretlerin izini sürmek, ancak onunla aynı "dalga boyunu" yakalamakla mümkündür; aksi takdirde yapıt, algılanabilir olandan hareketle kurulan sığ bir lafazanlığın tuzağına düşme riskiyle karşı karşıya kalır.Dahası Güleryüz, figürün olaylar karşısındaki tepkisini, kayıtsızlığını ve mekân içerisindeki varoluşsal duruşunu belirleyen derin bir tipleme sürecidir. Sanatçının tuvali, imgelerle konuşulan ve bu imgelerin önem sırasına göre dizildiği teatral bir sahneye dönüşürken; nesnelerin boyutu, ergonomisi ve birbirlerine olan uzaklığı, bir oyuncunun sahne üzerindeki görev dağılımı gibi titizlikle tasarlanır.
Güleryüz, resim düzlemine sığdırılabilecek olanı fütursuzca harcamak yerine, dikkati figürün bütününe ve onun boşlukla girdiği amansız mücadeleye yayar. NanFreeman’ın ifadesiyle "dram ve tiyatroya içrek olan" bu özellikler, sanatçının resminde temel bir karakter özelliği haline gelerek deneyimlerinin asıl gücünü ortaya koyar.Bu teatral kurgu içerisinde Güleryüz’ün figürleri, karakteristik tiplemeler ve mekânsal gerilimler aracılığıyla birer sahne aktörüne dönüşür. Resimlerde karşımıza çıkan bu karakterler, fizyonomik yapılarıyla olaylar karşısında beklenmedik hamlelere zemin hazırlar ve yaşadıkları dünyanın sınırlarını tartışmaya açarlar. Kimi zaman sahnede tek başına bırakılan bir figür, elini kolunu nereye koyacağını bilemeyen tedirgin bir oyuncu gibi, kendisini yutmaya hazır bir boşluğun ortasında savunmasızca sergilenir. Sanatçının "iki adamı ya da bir köpeği yan yana getirebilmek" olarak tanımladığı bu sembolik birliktelikler, figür resminin temel meselelerini dramatik bir çatışma eksenine taşır. Neticede Güleryüz; güçlü ve ekonomik tiplemeleri, keskin bir sahne donatımı ve dekor kullanımıyla birleştirerek, düşünsel altyapının fiziksel kontrole dönüştüğü çok katmanlı bir pentür dünyası inşa eder.
Turnuva, Tuval üzerine yağlı boya, 90x90 cm, 1996.
Öte yandan Güleryüz, mizansenle eşdeğer tutulacak ölçüde zamanı kullanmayı ve siyasalın maskesi ardındaki gerçekleri resme paralel bir akışla kazandırmayı hedefler; bu süreçte eleştiriyi betimlemekten ziyade duyumsanandan hareketle tiyatro ortamında besleyerek plastiğini bu felsefeyle sarmalar. Sanatçının "Kıskanç", "Çıplak", "Bilardo-Tek Vuruş", "Telefon", "Kuaför" ve "Turnuva" gibi eserleri, figürlere teatral bir zeminin inşa edildiği kara mizaha yakın tavrının yansımalarıdır. "Motard" dizisi ise 1990 sonrası lüks semtlerdeki güç, hız ve gösteriş kavramlarına ironik bir gönderme yaparak toplumsal eleştiri sunarken; oburluk, caka, pinekleme ve hırs gibi insani halleri bir dış gözlemci edasıyla deşifre eder. Buna karşılık sanatçının suluboya çalışmaları, uçucu hacimselliği ve kâğıdın tüm alanına yayılan çok anlamlılığıyla, tinsel serbestliğin ve kişisel deneyime duyulan bağlılığın birer görüntüsü olarak ortaya çıkar. Güleryüz’ün 1997 yılında gerçekleştirdiği, 15 gün süren ve bir suluboya defterinin sayfalarının devasa boyutlarda yeniden üretildiği performans ise ressam ile izleyici arasındaki mesafeyi sıfırlayan, doğaçlamaya dayalı bir "oyun sahneleme" girişimidir. Hiçbir güvencesi olmadan boşluğa atlayan bir sanatçı edasıyla gerçekleştirilen bu eylem, izleyicinin beklentilerine somut karşılıklar üretirken resmin sokağa dönük dilini de somutlaştırır.
Bilardo-tek vuruşu, Tuval üzerine yağlı boya, 70x60 cm, 1996.
Mehmet Güleryüz, imgelerini dış bir çeperle sınırlamak yerine stabil çizgilerle onların mevcudiyetini garanti altına alırken, akademik resimde hata kabul edilebilecek geçişleri birer bütünlük ve uyum öğesine dönüştürür. Sanatçı, özellikle 2000 yılına ait büyük boyutlu çalışmalarında resim yüzeyini kavramsal bir boşluk olarak ele alıp bu boşluğu dilediği gibi tanzim ederek kurguya dahil eder. 1978-80 dönemine ait "Köpek ve Natürmort" ile "Sıkı Tutun" gibi eserlerinde kâğıt üzerine yağlıboya ve conte kalem kullanarak yüzey boşluğuna belirgin roller yüklerken; "Salıncakta" adlı çalışmasıyla bugün sergilediği üslubun erken bir prototipini sunar.
Sıkı tutun, Kâğıt üzerine conte kalem ve yağlı boya,144x138,5 cm, 1978
Deseni hiçbir zaman ana çalışmaya hazırlık evresi olarak görmeyen Güleryüz, boya resim ile desenin gerekliliklerini kendi iç yapılarında sınayarak; desenin omurgasını renk yoğunluğuyla harmanlayan şaşırtıcı bir sentez kurar. Bu yöntemde sanatçının eli, paralel bir akışla hem imgeye tekabül eden boyayı sürer hem de aynı imgeyi hacimli kılan çizgiyi tek bir hamlede sonuca ulaştırır. Plastik değerlerin dramatik öğelerle bir potada eritildiği bu resimlerde, "Çadır Güzeli", "Spor Salonu" ve "Gülle Atan Atlet" gibi eserler, sarı rengin ağırlıkta olduğu ışıklandırılmış düzlemler ve az şeyle çok söz söyleyen bir dilin tezahürüdür.
Çadır Güzeli, Tuval üzerine yağlı boya, 56x70 cm,1999.
Gülle Atan Atlet, Tuval üzerine yağlı boya, 1999
Güleryüz’ün sanatı, geleneksel yöntemlerin ötesine geçerek resmi ucu açık ve sonucu belirsiz bir serüvene dönüştürür. Sanatçı, akademik mezuniyet çalışması olan "Manav" kompozisyonundan itibaren yüzeyin büyük bir kısmını boş bırakıp enerjiyi belirli bir odak noktasına akıtma yöntemini benimsemiştir. Bu doğrultuda, figürlerin yoğunlaştığı alandan izleyiciye doğru diyagonal çizgilerle akan ışık, resmin dinamik bir parçası haline gelirken; sahneye hazırlanan aktrisler, kuklacılar ve palyaçolar gibi figürler aracılığıyla tiyatro dünyasıyla kurduğu derin bağ görünür kılınır.Güleryüz için boyama eylemi, önceden planlanmış bir rutin değil; lirik, jestüel ve gösterilenlerle paralel gelişen başlı başına bir sorunsaldır. Klasik resmin aksine çizgi, burada sadece bir dolgu malzemesi olmaktan çıkar ve üretilenin varoluş gerekçesi olarak kurguya katılır. Sanatçı, 2000’li yıllara doğru bu yöntemleri daha da ileriye taşıyarak karakterlerin ruhsal yapısını mekânın sınırlarıyla test etmiş, gergin çizgilerini küçük ebatlı kağıtlardan devasa yüzeylere aktarmıştır. Kraft kağıtlar üzerine gerçekleştirilen bu çalışmalar, resmin iç gerekliliklerine odaklanan, biçim zenginliğini ve boyama eyleminin kendisini bir gösteriye dönüştüren bir dil sunar.
Sanatçının resme ilişkin gerçeklik arayışı, zihinsel bir bütün ile dış dünyanın imgeleri arasında gidip gelirken, kullandığı dilin sadece bir iletim aracı haline gelmemesi için sürekli bir tetikte olma halini barındırır. Kendi üslubunu bir dış göz gibi izleyen, eksikliklerini ve fazlalıklarını sürekli ayıklayan Güleryüz, nesnelerin ve doğanın kendisinden bir sır sakladığının bilinciyle hareket eder. Gösterdiklerinin içi boş bir söyleme dönüşmemesi için dili ile gerçeklik arasındaki ilişkiyi her an denetleyen bu yaklaşım, sanatçının uzlaşmaz kimliğinin ve resmindeki bitmek bilmeyen enerjinin temel kaynağını oluşturur.
Bu yazının büyük bir bölümü Levent Çalıkoğlu, Mehmet Güleryüz kataloğundan derlenmiştir.
Mayıs, 2026
Yeni yorum ekle