Türkiye’de Sanat Fuarlarının Ticarileşen Yapısı ve Nitelik Sorunu
Faruk Çelik
Fuar kavramı tarihsel süreçte farklı anlamlar kazanmıştır. Genel olarak fuar; belirli zaman ve mekânda, bilgi, yenilik ve ürünlerin tanıtıldığı, ticari ilişkilerin kurulduğu ve geliştirildiği bir etkinliktir. Fuarların başarısı, düzenleyici kurumun vizyonuna, katılımcıların niteliğine ve seyircisinin elde ettiği verime bağlıdır.Türk Dil Kurumuna göre fuar, “belli zamanlarda, belli yerlerde ticari mal sergilemek ve satmak amacıyla açılan büyük sergi” olarak tanımlar. Fransızca kökenli foire kelimesinden türeyen bu kavram, tarihsel olarak panayır ve pazar anlamlarını taşımaktadır. Bu yönüyle fuarlar, yalnızca ekonomik faaliyet alanları değil, aynı zamanda kültürel ve toplumsal etkileşim mekânlarıdır.
Sanat fuarları ise, genellikle resim, heykel gibi sanat çalışmaların dolaşıma girdiği, sanatçı, küratör, galeri ve izleyici arasında etkileşimin sağlandığı çağdaş kültürel platformlardır. Dahası, fuarlar belirli tarihlerde düzenli olarak gerçekleştirilen tanıtım etkinlikleri olmakla birlikte, aynı zamanda sanatsal üretimin görünürlük kazandığı, kültürel alışverişin yoğunlaştığı alanlardır.1954’ten 2011’e kadar olan süreçte sanat fuarlarının sayısında belirgin bir artış yaşanmıştır. Christian Morgner isimli bir araştırmacı “The evolution of the art fair” isimli makalesinde,fuarlar özellikle 2007 yılından itibaren hızlı bir yükseliş göstermiştir . 1990’lardan önce sanat fuarlarının kurumsallaşma düzeyi düşüktür ve genellikle yılda yalnızca bir veya iki fuar düzenlenmiştir. Bu durum, fuarların o dönemde daha çok bölgesel pazarlara yönelik olması ve galerilerin sınırlı bir ağ içinde faaliyet göstermesinden kaynaklanmaktadır.
1990 öncesinde büyük sanat fuarları, Londra veya New York gibi gelişmiş sanat merkezlerinde değil, sanat piyasasının henüz gelişmekte olduğu şehirlerde ortaya çıkmıştır. Basel, Ghent, Köln, Madrid, Brüksel ve Bologna bu dönemde öne çıkan örneklerdir. Bu şehirlerde düzenlenen fuarlar, uluslararası sanat pazarında yeni merkezlerin oluşmasına katkı sağlamış ve sanat piyasasının coğrafi çeşitliliğini artırmıştır.
Çağdaş sanat, yaşadığı dönemin toplumsal, kültürel ve teknolojik temelleri yansıtan; küresel ölçekteki değişimleri izlerken aynı zamanda bulunduğu coğrafyanın kodlarından beslenen bir üretim biçimidir. Avangart akımların etkisiyle sanat nesnesinin ve sunum biçimlerinin dönüşmesi, çağdaş sanatı tanımlayan temel unsurlardan biridir. Sanat, toplumsal yaşamın bir parçası olarak teknolojik gelişmelerden doğrudan etkilenmiştir. Dijitalleşmenin yaygınlaşmasıyla birlikte sanatın üretim ve sunum biçimleri değişmiş, bu durum sanat eserlerinin değerlendirme ölçütleri ve “sanat değeri” kavramı üzerine yeni tartışmalar doğurmuştur. Klasik sanat anlayışı varlığını sürdürmekle birlikte, teknolojinin etkisiyle video art, dijital sanat, enstalasyon, yeni medya sanatı gibi yeni alanlar ortaya çıkmıştır.
Ali Artun, “Çağdaş Sanatın Bugününe Dair” başlıklı yazısında çağdaş sanatı modernliğin çözülmesiyle birlikte ortaya çıkan bir dönemin ürünü olarak değerlendirir. Ona göre, Rönesans’la başlayıp Aydınlanma ve Fransız Devrimi’yle kurumsallaşan modernlik süreci artık parçalanmıştır. Bu dönüşüm 1970’lerden itibaren sanat alanında belirginleşmiş ve “çağdaş sanat” (contemporary art) kavramı, modern-sonrası bir dönemi tanımlamak üzere kullanılmaya başlanmıştır. Artun, “çağdaşlık” (contemporaneity) teriminin başlangıçta “eşzamanlılık” anlamına geldiğini, ancak son yirmi yılda modernlik sonrasını ifade eden bir dönem kavramına dönüştüğünü belirtir. Dolayısıyla Ali Artun “Çağdaş Sanat Nedir” kitabında, çağdaş sanatı modernliğin çözülmesiyle belirginleşen, çok boyutlu ve modern-sonrası bir dönemin göstergesi olarak değerlendirir. Bu bağlamda “çağdaşlık” kavramı, eşzamanlılıktan ziyade modernliğin ardından gelen yeni bir tarihsel ve kültürel evreyi tanımlar. Neo-avangard ve postmodernist paradigmaların etkisini yitirmesine karşın, çağdaş sanat müzeler, akademik programlar ve özel kurumlar aracılığıyla kurumsal bir yapı kazanmış; savaş sonrası dönemin sanat pratiklerinden ayrışarak kendi estetik ve kurumsal kimliğini oluşturmuştur.
Ali Artun’un “Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi” isimli kitabında belirttiği üzere bütün dünyada antik dönem eserlerin koleksiyonunun yapılması gelenekselleşmiş bir yöntemdir. Rönesans döneminde başlaması önce sanat akademilerinin kurulması sonrada yetişen sanatçıların eserlerinin sergilenmesi önemli adımlardandır. Bu süreçten sonra Antik sanat eserlerinin yanında çağdaş sanat eser koleksiyonculuğu başlamıştır. ‘Sanat Piyasası’ Medici Ailesinin başlattığı gelenekle devam ederken çağdaş sanat sürecinde bu şekilde modern bir anlayışla dönüşmesi de sağlanmıştır. İtalya’da 16.yüzyılda başlayan bu hareket bütün Avrupa tarafından benimsenmiştir. Çağdaş sanat fuarları, küresel ölçekte büyüme göstermelerine rağmen çeşitli eleştirilerle karşılaşmaktadır. Bazı sanat uzmanları, bu fuarların sanatsal yenilikten çok ticari başarıya odaklandığını ve sergilenen eserlerin pazar eğilimlerini yansıttığını belirtmektedir. Ayrıca, yüksek katılım maliyetleri küçük galerilerin ve bağımsız sanatçıların yer almasını zorlaştırarak çeşitlilik eksikliğine yol açmaktadır. Güçlü sponsorluklar fuarların sürdürülebilirliğini sağlasa da, sponsorların özellikle büyük finans kuruluşları olması sanatın ticarileşmesini hızlandırmakta ve özerkliğini zedeleyebilmektedir. Bu durum, fuarların içerik ve eser seçimlerinde ekonomik çıkarların sanatsal ölçütlerin önüne geçmesine neden olmakta, dolayısıyla sanatın özgünlüğü ve çeşitliliği açısından riskler doğurmaktadır. Dahası, küreselleşmeyle birlikte izleyici kitlesinde de belirgin değişimler gözlenmektedir. Özellikle sanat eserine bir finans aracı olarak yaklaşılması, eserin estetik değerinin büyük ölçüde zedelenmesine yol açmaktadır.
“Eric Fischl’in Resimlerinde Gerçeklik Algısı: Sosyo – Kültürel Tabuların İhlali” isimli makalemde yazdığım yazıda Eric Fischl:
“2013-2016 yılları arasında yaptığı ‘Sanat Fuarları’ serisinde uluslararası sanat fuarlarının alaycı dünyasına eleştirisini resimleriyle tepki gösterdi. Fischl bu tepkisini şöyle dile getirir ‘sanat fuarlarından vebadan kaçar gibi uzak durmuşumdur… hala da fuarların veba gibi olduğunu düşünüyorum. Sanatın var olmak için ne kadar sebebi varsa hepsi oralarda yok oluyor sanki...’ demiştir. Fischl vebanın nasıl yayıldığını iyi hatırlıyor ilk etapta hiç fark edilmedi; önce bir bienal, ardından bir başkası derken her tarafı bienaller sardı. Başta bunun geçici bir moda olduğu düşünülse de 2000’lerin başında sanat piyasasının çöküşünden sonra sanat camiasını bir telaş sardı ve bu salgın durdurulamadı. Fischl uzun süre hepsinden uzak durmayı başarmış, ama ‘New Yorker’ dergisinden gelen bir söyleyişi talebi üzerine dönemim en şaşaalısı olan Art Basel Miami’ye gider. Orada karşılaştığı görüntü onu şaşkına çevirir ardından fotoğraf makinesini çıkartıp fotoğraf çekmeye başlar daha sonra Southampton’ındaki fuara gidip oradan da kareler alır. Çektiği yüzlerce fotoğrafı photoshopta kolajlar yaparak kompozisyonlarını gerçekte olması muhtemel sahneler yaratır… ‘Sanat Fuarı’, serisinde 4 numaralı resimde Ken Price’ın heykeli etrafında toplanmış ve kimse heykele bakmadan başka işlerle uğraşan bir alıcı kalabalığı göze çarpmakta. Arka planda Joan Semmel’in son derece mahrem bir oto-portresi var ama orada bulunan hiç kimse esere bir göz temasında bulunmuyor. ‘Büyük koleksiyoncular eserlere hep böyle ayaküstü bakarlar… Peşinde oldukları eserleri başka biri almadan önce sergiye girmeyi ve tabii ayaktakımı gelmeden önce de çıkmayı isterler. Bir de sırf o sosyal ortamda bulunmak için gelenler vardır. Onun için ne yana baksanız cep telefonuyla mesajlaşan insanlar görürsünüz, kimse eserlere bakmaz bile. Sanki sanat orada değildir veya onlar üzerinde hiçbir etkisi olmadığını düşünmektedirler’”
80’li yıllardan bu yana sanat piyasasının hızla büyümesi, çok sayıda galerinin açılmasına ve sanatın giderek sıradanlaşmasına yol açmıştır. Bu dönemde ticari kaygılar ön plana çıkmış, sanatçılar daha çok anlaşmalı üretim biçimlerine yönelmiş ve aynı eserin birden fazla kopyasının satışa sunulması gibi uygulamalar yaygınlaşmıştır. Sanatın özündeki özgünlük ve yaratıcı ruhla çelişen bu yaklaşım, piyasanın niteliğini zayıflatmış ve sanat üretiminin anlam boyutunu geri plana itmiştir. Dahası, Türkiye’de açık artırma şirketlerinin kontrolsüz biçimde çoğalması, sanat piyasasında bir tür kaotik ortamın oluşmasına neden olmuştur. Ali Artun’un da belirttiği gibi, “aynı resmin birkaç kez el değiştirmesi” olgusu, açık artırma sisteminin dünyadaki işlevinden uzaklaştığını ve piyasanın spekülatif bir yapıya büründüğünü göstermektedir. Bu süreçte sanatın aşırı ticarileşmesi, sanatçıların üretim sürecindeki yaratıcı motivasyonlarını zayıflatmakta ve sanatı bir yatırım nesnesine indirgemektedir.Çağdaş sanatın gelişimini sınırlayan diğer etkenler ise sanat eğitimi ve kurumlarındaki yapısal yetersizlikler, sanatsal üretimin kurumsal destekten yoksun kalması ve son yıllarda artan siyasi baskılar ile sansür uygulamalarıdır. Bu durum, sanatçıların özgür üretim alanlarını daraltmakta ve eleştirel ifade biçimlerini zayıflatmaktadır. Dolayısıyla Türkiye’de çağdaş sanatın sürdürülebilir biçimde gelişebilmesi için kamusal desteklerin artırılması, kültürel yatırımların güçlendirilmesi ve ifade özgürlüğünün güvence altına alınması büyük önem taşımaktadır.
Benzer şekilde Beral Madra da Türkiye’de çağdaş sanat alanındaki yapısal sorunlara dikkat çeker. Madra’ya göre, sanat fuarları sanatsal üretimin ekonomik gereksinimlerini karşıladığı sürece yararlı araçlardır; ancak Türkiye’de kamusal destek eksikliği nedeniyle bu işlev tam olarak yerine getirilememektedir. Sanat alanının büyük ölçüde özel sektörün inisiyatifine bırakılması, fuarların işlevini sınırlamaktadır. Madra, kamusal desteğin güçlendirilmesiyle birlikte fuarların sanatın gelişiminde daha etkin bir rol üstlenebileceğini belirtmektedir.
2000’li yılların başından bu yana Türkiye’de yaklaşık 15 uluslararası çağdaş sanat fuarı düzenlenmiştir. Araştırmacı Emine Keskin Aydın’ın “Türkiye'de Çağdaş Sanat Fuarları Oluşumunda Sponsorlukların Yeri: Contemporary İstanbul Örneği” isimli tez çalışmasına göre; Türkiye’de istikrarlı şekilde faaliyet gösteren başlıca fuar şirketleri TÜYAP Tüm Fuarcılık A.Ş., İkon Fuarcılık Hizmetleri Ltd. Şti., ATİS Fuarcılık ve Demos Fuarcılıktır. Bunlar arasında sadece İkon Fuarcılık, ana ve ortak sponsorluk yapısıyla uzun soluklu başarı elde etmiştir. Bu kapsamda öne çıkan iki fuar, Contemporary İstanbul ve Bilgili Holding tarafından 2018’de başlatılan ArtWeeks Akaretler’dir. ArtWeeks Akaretler’in ana sponsoru, aynı zamanda Art Basel fuarlarını da destekleyen UBS Bankasıdır. Sponsoru bulunmayan fuarların ise genellikle ticari kaygılarla, kiralanan mekânlarda düzenlendiği ve uluslararası katılım oranlarının düşük olduğu gözlemlenmiştir.
Son yıllarda İstanbul ve Ankara dışında Türkiye’nin birçok şehrinde —Muğla, Antalya, İzmir, Adana, Bursa, Diyarbakır gibi— çeşitli sanat fuarlarının hızla çoğaldığı görülmektedir. Ancak bu fuarların büyük bir kısmı, bulundukları şehrin kültürel ve sanatsal gelişimine katkı sunmaktan ziyade, ticari kazanç amacıyla düzenlenmektedir. “Uluslararası çağdaş sanat fuarı” adı altında gerçekleştirilen bu etkinliklerde, nitelikli galerilerin ve sanatçıların yer almadığı; dolayısıyla sanatsal ölçütlerin zayıfladığı bir tablo ortaya çıkmaktadır.
Birçok fuar, yerel ölçekte “hobici” ressamların katılımıyla sınırlı kalmakta; sanatın niteliğinden çok, fuar organizatörlerinin ekonomik çıkarlarını önceleyen bir sistem haline gelmektedir. Nitelikli sanatçılar bu yapının içinde azınlıkta kalırken, esas amaç sanatçıların yaratıcılığını desteklemekten çok, onları ticari bir döngünün parçası hâline getirmektir. Sanatçılar, fuara katılım için yüksek ücretler ödemekte, ancak satış yapma olanağı bulamadıkları için bu süreçten maddi ya da manevi bir kazanç elde edememektedir. Bu durum, sanat fuarlarının sanatı görünür kılma işlevini yitirerek, sanatçıyı sömüren bir yapıya dönüşmesine yol açmaktadır. Katılımcıların çoğu, kendini sanat ortamında var etmeye çalışan üniversite öğrencileri, yeni mezunlar ya da bağımsız sanatçılardan oluşmaktadır. Ancak bu katılım, yalnızca birkaç gün süren bir fuar takvimi içinde, kısa süreli bir görünürlükle sınırlı kalmakta; tıpkı sabun köpüğü gibi hızla sönümlenmektedir. Kısaca, bu tür fuarlar çağdaş sanatın gelişimine katkı sunmak yerine, ekonomik kaygılarla sanatın içeriğini zayıflatan, sanatçının emeğini değersizleştiren bir sistemin parçası haline gelmiştir.
Kasım, 2025
Yeni yorum ekle