Kopyanın Şarkısı: Müzikte Özgünlük Var mı?

Kopyanın Şarkısı: Müzikte Özgünlük Var mı?

Aylin Erdem

“Bir kopya, bazen özgününden daha fazla hakikat taşıyabilir.” Certified Copy

Abbas Kiarostami’ninCertified Copy filmi, orijinallikle kopya arasındaki sınırın sanat eseri ve insan ilişkileri üzerindeki etkisini işleyen müthiş bir yapım. Filme göre bir kopya da -tıpkı orijinalindeki gibi- aynı duygu ve anlamı üretebilir ve özgün ile kopya arasındaki ayrım düşündüğümüz kadar keskin olmayabilir.Kiarostami'nin ortaya koyduğu bu düşünsel çerçeve, müzikte özgünlük meselesini de yeniden ele almak için verimli bir zemin sunmaktadır.Her icra özgün olmalı mıdır, yoksa kendinden önceki seslerin sadece yansıması mıdır?Başka bir deyişle“Özgünlük yeni bir şey ortaya koymak mıdır, yoksa geçmişin müziksel belleğini yeniden yorumlayabilme biçiminde mi aranmalıdır?” Bütün bu sorular bizi nihayetinde şu soruya getiriyor:“Yeniden söyleyiş,dinleyende sahici bir estetik deneyim oluşturabilir mi?”
           

Certified Copy filmini temel alarak; sanat, bilhassa da müzik üzerine düşünmek bu yazının ana hattını oluşturacak;müzikte özgünlüğün, geleneğin içinde yeniden anlam üretme biçimi olduğu üzerinde durulacaktır.Bu doğrultuda herhangi bir sanat eserinin doğasında, onun ilk örnek olması ne kadar yer teşkil etmelidir sorusunu öne sürerek konuyu açımlamakta fayda var. Bir heykelin, şiirin yahut da müzik eserinin özgünlüğünün onu daha değerli kıldığı görüşü, günümüz dünyasının bize miras bıraktığıinançlardan biri. Film, bu düşünceyi etraflı biçimde sorgular ve sanat eserine yönelik otoriter ve arkaik fikirlerin sınırlarında dolaşmaya imkân tanır. Film, bu soruyu etraflı biçimde sorgulayarak otoriter ve arkaik fikirlerin sınırlarında dolaşma imkânı tanır. Bu yaklaşım, seyirciye sanat eseri üzerinden düşünsel bir yolculuğa davet çıkarır. Nihayetinde insan ilişkilerde silikleşen çizgilerin bakılan konum ve açıya göre ne denli farklı yorumlara açık olabileceğinisorgulayan çok boyutlu bir temayı izleyene sunar. İlk dakikalarında çiftin yeni tanışma sahnelerine şahit olduğumuz filmin, ilerleyen süreçte “acaba evliler mi?” düşüncesine sevk ettiğini görürüz. İlişkilerinin hangi yakınlıkta olduğunu saptamakta güçlük çektiğimiz bu sahneler, sorunun yanıtını film boyunca net biçimde vermemekle birlikte şu düşünce işlenmektedir: paylaşılan duygular gerçekse, ilişkinin o an kurgulanmış olup olmadığı kuşkusu hikâyenin kendi gerçekliğine gölge düşürür mü? Bu noktada müzik için de aynı soru pek âlâ sorulabilir.Yüzyıllardır süren müzik geleneğinde besteye ilişkin en çok sorgulanan şey, bestecinin özgün yaratımından ortaya çıkan eserin tür ve ekol bakımından konumlanmasıdır. Dinlenen müzik pratikleri, hangi bestecilerden etkilendiği, esere hangi düzeyde özgünlük katıp ne derecede orijinal olduğu hususu, yapıtın hakikiliğinegiden yolda tayin edici işleve sahiptir. Zira sanatçının eserini bestelenirken farklı bir tarz, ses, ifade şekli ortaya koyması beklenmektedir.Esinlenilen bir yapıt, taklitten öteye gitmediği takdirde alımlayıcı tarafından kusurlu veya eksik addedilir. Tarihsel dizgeye bakıldığında bu beklentinin çok da eskiolmadığı açıktır.  Seslerin tekrara dayalı ve döngüsel biçimde organize oldukları kalıplar, müzik olgusunun mihenk taşıdır. Ses kalıplarının birbirini tekrar eden yapısını, en çok geleneksel aktarım mekanizmasının izini sürdüğümüzde görürüz. Bir halk türküsü veya ninninin, bölgesel üslup farklılıklarıyla değişerek ve dönüşerek yaşamaya devam ettiğine dairsayısız eser örneği verilebilir. Matbaanın henüz ortaya çıkmadığı 16-17. yy’lara dek sözlü aktarımın toplumlar üzerindeki ezici etkisi, hafızanın kuşaktan kuşağa, dededen toruna, ustadan çırağa aktarıldığı nüveleridir. Makam müziklerinde de herhangi bir eser farklı hanende ve sazendelerin çıkardığı sesle örnek alınıp taklit edilen ses kalıbından farklı biçimde yeniden doğar. Aynı şekildecaz türünde aynıstandartlar üzerine improvizasyon yapılırken,senfoni orkestraları da aynı eseri birkaç asır sonrasında yeniden seslendirebilir. Bu durum müziğe ilişkin yerleşik kalıpların gelenek eksenindeki tekrarıdır. Farklı bağlam, ortam ve icra ile ortaya konan müzik ürününü, kopya olduğu gerekçesiyle değersizleştirmek, modern kültürün bireyi tahakküm altına alma biçimi olabilir. Geçen yüzyılda dünya üzerinde yaşanan paradigma kayması, müzikte kesinlik ve “doğru ses” söylemini dikte etse desanatta keskin doğru ve aykırılıkları “sonradan” üretmek belirli ideolojilerin radarına sanatı da dahil etme girişiminden öteye gitmez. Benzersiz, kesinlikli ve tanımlanmış ürünler ortaya koyma konusu, romantik döneme dek uzansa da hiçbir zamansal dilim “tekrar edilemez” yaratımlara gebe kalmamıştır.  Her ne kadar orijinal eser üretme -Shopenhauer’cu söylemle- istencinin estetik bir nitelikten kaynaklı olduğu varsayılsa da bunun ahlaki bir temeli olduğunu da göz ardı edemeyiz. Sanat malzemesinin kümülatif yapısı, tekrardan, taklitten benzerliklerin içindeki farklılıklardan, geçmişle kurduğu yaratıcı diyalogdan neşet eder. Bach, Vivaldi’nin konçertolarını düzenlemeseydi; Mozart başka bestecilerin ezgilerini kullanmasaydı, Brahms halk ezgilerini eserlerindebuluşturmasaydı, eserlerindeki anlamın inşası temelsiz kalacaktı. Aynısını yapmaktan ziyade aynı estetik malzemeyle yeni bir şey söylemek sanatın esaslı gayesidir.

Türk müziği de meseleyle doğrudan ilişkili olabilecek prensiplere sahiptir. Bu makamsal müzikten meşk zincirini çıkardığımızda bugün elimize ulaşan kültür ürünlerinin neredeyse tamamını yok hükmünde saymamız gerekir. Başlı başına tekrara ve taklide dayalı bu sistemde talebe hocasını dinlemeden müzik eseri yaratamaz; hatta bu bireysel yaratım girişiminin ahlakiliği bile sorgulanır. Yıllar boyunca makam, icra ve üslup hoca tarafından aktarılır, gerektiği yerde düzeltilir ve Türk müziği geleneğinin tüm kaideleri talebeye öğretilir. Geleneğin oluşumunda yazılı metinlerden çok hafıza, aktarım ve süreklilik mekanizmaları etkindir. Türk müziği geleneğinde hocadan talebeye olan bu tavır ve estetik anlayış temelli aktarım olmaksızın, hakiki anlamda bir musikişinaslıktan söz edilemez. Meşk sürecine tabi olunmadan bireysel üslup oluşturma iddiası, sözgelimi geleneğe karşı gelme cesaretini gösteren özgün bir girişim gibi görünse de nihayetine bir etik kopuşu da imgeler.Ortak hafızadan yola çıkarak geleneğin lisanını bilmeksizin, besteci veya icracı kendi sesini bulamaz. Hocanın sesi tekrar edildikçe; ruh, kulak ve beden hafızası da estetik terbiyenin dolaşımından geçer.  Burada işaret edilen şey mekanik tekrarları akla getirmemeli, bilakis, müzikle derin irtibatın temellerinin atıldığını düşündürmelidir. Dini müzik pratiklerinde de çokça gördüğümüz döngüsellik fenomeni yahut örneklerle ifade etmek gerekirse tasavvuftaki zikir mantığı, dini ve estetik idrakin mayasını oluşturmanın önkoşuludur.

Nitekim bu müziğin duayen isimleri incelendiğinde, aynı sürece tabi oldukları görülür ki, örneğinTanburi Cemil Bey, aynı meşakkatli yolculuğu teneffüs edip eşsiz bir deha olarak anılmasıyla bilinir. Tanbur, kemençe, lavta ve viyolonsel çalgılarında geliştirdiği ustalıklı üslup, kendisini geleneğin özgün isimlerinden biri haline getirmiştir. Türk müziğini tüm kaideleriyle özümseyip yeniden yorumlama kabiliyeti, şüphesiz geleneğin reddi değil, kabulüyle mümkün olmuştur.Cemil Bey’in herhangi bir taksimine kulak verdiğimizde makamsal örüntülerin kurallarına bağlılığını, buna rağmen son derece özgün bir müzikal anlatım kurduğunu görmekteyiz. Örneğin Hüseyni veya Rast taksimlerindeki geçki kurma cesareti, yay tekniği ve cümle kuruluşuyla hemen ayırt edilir.Benzer biçimde oğlu Mesut Cemil Bey, babasının mirasını tekrar etmekle yetinmemiş, radyo yayıncılığı ve toplu icra anlayışı çerçevesinde farklı yorum geliştirmiştir. Baba oğul veya hoca talebe ilişkisinin olduğu bu örnek isimlerin icraları mukayese edildiğinde melodik iskeletin aynı olmasına rağmen; üslup, ezgi üretme biçimi, ifadede özgünlük gibi nüanslarda özerkliğe gittikleri görülür. Benzer ilişki, sadece sazende değil hanendelerde de görülmektedir ki yakın tarihten başka örnek de Münir Nurettin Selçuk ile Bekir Sıtkı Sezgin isimleri için verilebilir. Aynı eseri notadaki tüm prensipleriyle okusalar da bu icraların birkaç cümlede dinleyici tarafından kimin okuduğu ayırt edilir. Zira eserin makam, usul, yapısı değişmese de bireysel karakteristik özellikler gelenek mozaiğinin zenginliğini ihtiva etmektedir.

Bu doğrultuda Walter Benjamin'in Teknik Olarak Yeniden Üretilebilirlik Çağında Sanat Eseri adlı meşhur denemesine gerekebilir. Benjamin, sanat eserinin ancak şimdi ve buradalığıyla hakikatine vardığımızı ileri sürer. Yapıtın teknik yollarla çoğaltılmasının, onun “aurasından”, tarihsel biricikliğinden ve “burada ve şimdi” oluşundan eksilttiğini, bu eksiltinin onu sanat eserinin özgün bağlamından kopardığını savunur. Hakiki sanat yapıtının kural olarak taklit damgasını yiyen yeniden üretim karşısında otoritesini koruduğunu, buna karşın elle gerçekleştirilene oranla daha bağımsız konumda olduğunu söyler. Teknik yolla çoğaltılmış bir fotoğraf veya plak düşündüğümüzde, yapıtla izleyici arasındaki boşluk giderilerek daha ulaşılabilir hale gelir. Katedral, alımlayıcının stüdyosuna gelmek için bulunduğu yerden ayrılır; açık havada icra edilmiş bir koro yapıtı odada dinlenmek üzere mekâna hapsedilir. Benjamin’in argümanı tam olarak bu erişim olanağının gözden kaçırdığı şeyin altını çizmektedir. Teknik açıdan bir fotoğraf veya kaydın çoğaltılması, üreticinin ilk bakışı ve işitişinden bizleri uzaklaştırır. Sanat yapıtının koşulları, ekosistemi, perspektifi ve üreticinin anlam üretme biçiminden bağımsız şekilde deneyime servis edilen estetik malzeme, aurasından onarılmış, dondurulmuş, sentetik bir “özdeştir”. İlk bakışta Benjamin’in bu tespiti meşk geleneğiyle uyumlu görünse de estetik mantığın tamamen farklı kurulduğunu ifade etmek gerekir. Türk müziğinde tekrar veya kopyalama mantığı, eserin aurasını canlı tutan estetik bir dolaşım şeklinde kavranmalıdır.Her icra ve yorum, eseri yeniden var eden ve yaşarlığının yeşerdiği yeni ve farklı bir estetik deneyim imkânı yaratır. O nedenle meşk, Benjamin'in sözünü ettiği teknik yeniden üretimden ziyade, yaşayan hafızanın yeniden üretimidir.

Tüm bunlardan yola çıkarak Certified Copy'nin sorduğu sorunun Türk müziği özelinde başka anlamlar kazandığı anlaşılır. Filmin salık verdiği “İyi bir kopya da özgün kadar değerli olabilir mi?” sorusunun yanıtı, meşk geleneğinde aslolanın kopya olmak veya olmamak değil, devralınan sesin yeniden canlandırılması, sese hayat verilmesi olarak düşünülür. İlk söyleyen olmanın önemi, yeniden söyleyişte farklı anlamlar üretmenin anlamına içkindir. Geleneksel veya klasik fark etmeksizin bugün tüm müzik türlerini radarına alan yapay zekâ sisteminin temelinde de aynı mesele bulunur. Milyonlarca eserden öğrenen ve öğrendiğiyle yeni eserler üreten yapay zekâ sistemlerine yöneltilen en sık eleştiri, üretmediği ve kopyaladığı yönündedir. Bu noktadainsan zihninin öğrenme biçimine ilişkin yukarıda verdiğimiz örnekte Bourdieu’nun“habitus” kavramına değinmek yerinde olacaktır. Habitus; bireyin çevre aracılığıyla kültür, alışkanlıklar, düşünme ve edimlerinin toplamı anlamına gelir. Bir başka ifade ile içselleştirilmiş deneyimler olarak kodlayabileceğimiz bu kavram, hiçbir bireyin, sanatçının, üreticinin boş bir levhayla üretemeyeceğini anlatır.Dolayısıyla hiçbir estetik üretim boşlukta gerçekleşmez. Burada insanla yapay zekâ araçlarının arasındaki fark belki de kopyalama eyleminin kendisi olmaktan çıkar; yaşanmışlıkta, bedensel ve bilişsel tecrübede, niyet ve anlam üretme biçiminde vuku bulur. Özgünlük denen şeyin sahiden sanılan kadar saf ve bağımsız olup olmadığı sorusu, bu bağlamdadaha görünür hale gelir.

Filmin temel meselesine dönecek olursak; film boyunca, kopya ile orijinalin birbirinin karşıtı olarak kurulduğu zannı hâkim olsa da asıl fikir, birbirini mümkün kılan ve paradoksal biçimde birbirini tamamlayan kavramlar olarak düşünmeye teşvik etmesidir. Bir Bach veya Itrî eseri bugün hala yaşamaktaysa, bunu süreklilik içindeki yeni ses yorumlarına borçludur. Bir halk ezgisi kuşaklardan kuşağa aktarılıyorsa, her söyleyende biraz daha değişim ve dönüşüme uğradığı içindir. Müzikteki özgül yan, aslına körü körüne bağlanmaktan, özgün dokunuşları hariç tutarak muhafaza edilmesinden, tamamen aynılık ilkesini taşımasından değil; işitmedeki yenilikten geçmektedir. Dolayısıyla soruyu şu şekilde sormak, daha isabetli olacaktır: “Eser özgün mü?” yerine, “Eser bana yeni bir duyma biçimi sunuyor mu?”.Eğer ilk icra örneğine tümüyle bağlı kalmış müziklerden söz edilseydine Itrî ne Dede Efendi ne de Tanburi Cemil Bey gibi mihenk figürlerin bilinmesimümkün olurdu.Benjamin’in sanat adına kaygı duyduğu şey Türk müziğinde auranın tekil biçimde korunmasıyla değil, kuşaktan kuşağa aktarılan canlı icra zincirinde tecelli etmiştir. EzcümleCertified Copy'ninfısıldadığı şeye dönecek olursak, evet; iyi bir kopya bazenözgününden daha fazla hakikat taşıyabilir.Belki de özgünlük, her yeniden söyleyişin açtığı yeni anlam ufkundadır. “Eser bana yeni bir duyma biçimi sunuyor mu?”

Müzik de bize başından beri aynı şeyi söyler: sesin değeri ilk kez duyulmuş olmasında değil, yeniden söylenişte başka bir hakikate dönüşebilmesindedir.