Kandinsky’den Otuz Yıl Sonra: Türk Resmi Soyutu Nasıl Kendine Mal Etti?
Faruk Çelik
Wassily Kandinsky 1910’da kırk dört yaşındayken, ilk soyut resmini yapmıştır ve bu bir suluboyadır. Kandinsky’nin esinlendiği resimler arasında Claude Monet’nin “Gün Doğumu” tablosu ile Paul Cézanne’ın nesneyi küre, silindir ve koniye indirgeyen anlayışı sayılır.
Görsel 1.Wassily Kandinsky, İsimsiz, 1910, 49,6 × 64,8 cm
Soyut sanat, başlangıcından itibaren iki farklı anlayışla gelişmiştir. Birincisi, duygu ve anlatıma önem veren, renk ve biçimlerle kendini ifade eden lirik soyutlamadır. Kandinsky bu anlayışın önemli temsilcilerindendir. İkincisi ise geometrik biçimlere, düzene ve yalınlığa dayanan geometrik soyutlamadır. Mondrian ve Malevich bu anlayışın önde gelen sanatçılarıdır. Burada bir başka önemli ayrım da soyutlama ile figürsüz resim arasındadır. Soyutlamada, gerçek dünyadaki bir nesne sadeleştirilerek veya değiştirilerek resmedilebilir. Figürsüz resimde ise tanınabilir nesne ve figürlere yer verilmez. Türkiye’de soyut sanat üzerine yapılan tartışmalarda bu kavramlar uzun süre birbirine karıştırılmış; “abstre”, “mücerret”, “non-figüratif” ve “suretsiz” gibi terimler çoğu zaman aynı anlamda kullanılmıştır.
Ragon’a göre soyut sanat, tarih boyunca kesintisiz ve doğrusal bir gelişim göstermemiş, farklı dönemlerde yeniden güç kazanmıştır. 1921’de Sovyetler Birliği’nde, 1933’te Almanya’da ve 1945 sonrasında Fransa ile Kuzey Amerika’da yeni atılımlar yaşanmıştır. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra soyut sanatın merkezi büyük ölçüde Amerika’ya kaymış ve Soyut Dışavurumculuk ön plana çıkmıştır. Bu gelişmeler, soyut sanatın Türkiye’ye tek bir yoldan ulaşmadığını gösterir. Geometrik soyutlama, Kübizm ve bu anlayışı temel alan sanat eğitimi üzerinden; lirik soyutlama ise özellikle savaş sonrası Paris’te gelişen sanat ortamı aracılığıyla Türkiye’de etkili olmuştur.
On dokuzuncu yüzyıla dek Türk resminin tek egemen türü, Türk-İslam geleneğine dayanan minyatürdür ve bu gelenekte perspektif çoğunlukla bozulmuş, derinlik göz ardı edilmiştir. Sanayi-i Nefise Mektebi’nin kurulması ve Avrupa’ya öğrenci gönderilmesiyle Batı modelleri gelir ve 1914 (Çallı) Kuşağı ile İzlenimcilik uzun süre egemen olur. Avrupa’da yirminci yüzyılın ilk çeyreğinde Kübizm, Fütürizm, Dışavurumculuk, Süprematizm ve Konstrüktivizm gibi hareketler üretilirken Türk resmi Akademi kurallarına ve Gerçekçi–İzlenimci anlayışa saplanıp kalmıştır.Bu durumu kıran, Avrupa’da eğitim görüp dönen Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği ile Nurullah Berk, Zeki Faik İzer, Cemal Tollu ve Abidin Dino gibi isimlerin kurduğu D Grubu’dur. Bu gruplar Kübizm, Konstrüktivizm, Dışavurumculuk ve Fovizmi gecikmeli olarak Türk resmine taşımış, Batı hayranlığıyla suçlanmış, buna rağmen dozu kaçan eleştirilerin ötesinde Türk resminin önünü açmıştır. Bu kuşağın bağlarını somutlaştırır: Birliğin kurucularından Ali Avni Çelebi ve Zeki Kocamemi Almanya’da Hans Hofmann’ın atölyesinde çalışmış; sonraki dönemde André Lhote, Fernand Léger ve Marcel Gromaire’in öğrencileri biçimsel deformasyona yönelmiştir.Kübizm bu dönemde akli bir çözümdür ve genç Cumhuriyet’in çağdaş sanatı sayılarak yeni dönemin yaratma sözlüğüne anahtar kabul edilir. Bazı araştırmacılar, D Grubu’nu soyutun Türkiye’de tutunmasını kolaylaştıran bir tampon olarak niteler. Bazıları da bu soyutlamanın sınırlarını da gösterir. D Grubu ressamları figürleri nesne düzeyinde boyalı yüzeylere dönüştürmüş, bu da anlatımda yetersizliğe yol açmıştır. Üyeler sonraki yıllarda katı geometrik kompozisyonlarda ısrar etmemiş, yerel ve tarihî konulu figüratif resme yönelmiş, ancak özgün bir figür anlayışı geliştirememiştir.1940’ların ortasından 1960’a kadar devletin resmi ideolojisinin modernizmle kurduğu bağ, sanatçıya eşi görülmedik bir önem ve misyon duygusu kazandırmıştır. Aynı sayfada, geleneksel sanatların hemen hemen tamamen göz ardı edildiği ve sanatın propaganda işlevinin sonuna kadar kullanıldığı 1940’lı yıllardan söz edilir. Halkevleri aracılığıyla 1939–1944 arasında 48 ressam il il dolaşıp Anadolu’yu resmetmiştir.
Yurt gezilerinin sanatçıları, Anadolu’yu yerinde tanımasını sağladığını ve birçoğunun Kübist ve geometrik soyut anlayışı geleneksel sanat ve kültürle harmanladığı görülür. Yurttadur ve Yoldaş 1936’da ise Akademi hocalarının değişmesini, 1937’de Léopold Lévy’nin atölye şefliğine getirilmesini ve onun Türk kültürüne ve geleneksel sanatlara duyduğu ilgiyi, 1938’deki yurt gezileriyle birlikte kimlik arayışını tetikleyen etmenler arasında gösterilir. 1940’lardan sonra D Grubu’ndan bazı sanatçıların halı, kilim ve minyatürden esintileri yeni bir teknikle yorumlamaya çalıştığını görmekteyiz. Bu yönelimin en güçlü sözcüsü Bedri Rahmi Eyüboğlu’dur. Yeniler Grubu’nun ardından Eyüboğlu’nun öğrencileri 1946–1947 dolaylarında On’lar Grubu’nu kurar. Amaçları, Anadolu’nun geleneksel nakış öğeleriyle çağdaş Batı resminin anlatım biçimlerini birleştirmektir.
1946’da çok partili dönemle birlikte non-figüratif ve soyut resim kavramları Türkiye’de sanatın gündemine girer. Ancak soyut sanat uzun süre sorgulanır ve 1950’lerde Cumhuriyet aydınları arasında çok taraftar bulmaz. Mustafa Şekip Tunç yeni resmi yıkıcı bir ideolojiye bağlayarak eleştirirken, Sebahattin Eyüboğlu bu tavrı “kurdun ağzına atmak” olarak değerlendirmiştir. Aynı dönemde Paris’e yerleşen sanatçılar lirik soyuta yaklaşmıştır. Nejat Devrim ve Selim Turan’ın 1945’lerde, Fahrünnisa Zeid’in ise 1948’de soyut resme yöneldiğini yazar. Nuri İyem, Ferruh Başağa ve Fethi Karakaş’ın Beyoğlu’nda kiraladığı çatı katındaki atölyede toplanan genç sanatçılar, 1951 ve 1952’de Fransız Konsolosluğu’nda açtıkları sergilerle Akademi’ye ve onun gelenekçi tavrına açıkça karşı çıkmıştır. Akademi ise soyutu doğa gözleminden başlayan bir sürecin son noktası olarak görmeyi sürdürmüştür. Tavanarası olarak anılan bu sanatçılar aynı soyutu bireysel bir varoluşve yeniden inşa biçimi olarak ele almıştır.
Görsel 2. Ferruh Başağa, Aşk, 1948, 60 × 85 cm
Başağa’nın Aşk’ı, kaynakların en sık andığı eserdir; fakat her kaynak ona farklı bir yer verir. Bir kadın ile bir erkeğin siluetinin soyutlandığı bu resmi Türk resminde Batılı tarzda çalışılmış ilk soyut resim olarak kabul edilir. Bu eser, 1949’daki 10. Devlet Resim ve Heykel Sergisi’nde birincilik almasının soyut resmin kabul görmesinde dönüm noktası olarak görülür. Bazı araştırmacılar,Başağa’yı, ilk soyut yapıtı verenler arasında değil, figürü ana konu olarak koruyan geometrik soyutlamacılar arasında anar. Dolayısıyla “ilk soyut resim” iddiası, soyutun nasıl tanımlandığına bağlı olarak değişmektedir.
1950’li yıllarda liberal ekonomi politikalarının etkisiyle şekillenen toplumsal ve ekonomik dönüşüm, Türkiye’de sanat ortamının yeniden yapılanmasında belirleyici bir rol oynamıştır. Ekonomik refah düzeyindeki görece artış, sanat eseri alımlarının yaygınlaşması ve yeni sanat galerilerinin açılması, sanatçıların bireysel ifade olanaklarını genişleterek özgün biçim ve anlatım arayışlarını teşvik etmiştir. Devletin sanat üzerindeki yönlendirici etkisinin görece zayıflamasıyla birlikte, akademik geleneklerin ve resmî sanat anlayışının sınırlarını aşmayı amaçlayan sanatçılar, bağımsız bir ifade alanı olarak soyut sanata yönelmişlerdir. Bu bağlamda soyut resim, sanatçıların kurumsal yönlendirmelerden uzaklaşarak kendi sanatsal özerkliklerini tesis etme ve modernleşme süreçlerini bireysel üretimleri aracılığıyla deneyimleme çabalarının bir ifadesi olarak değerlendirilebilir.Bu geçişin kurumsal simgeleri iki galeridir: 1950’de İstanbul’da Adalet Cimcoz’un açtığı Maya ve 1952’de dernek olarak kurulan, Ocak 1953’te Hasan Kaptan sergisiyle galerisini açan Helikon. Helikon, Ankara’nın ilk modern sanat galerisi olarak müzik, resim–heykel, sinema ve tiyatroda günün sanat hareketlerini anlamayı ve tanıtmayı amaçlamıştır. Helikon, devlet sergilerine giremeyen soyut sanatçılara alternatif bir mekân sağlamış, taksitli satış politikasıyla memur, işçi ve ev hanımı gibi geniş kesimleri soyut sanatla buluşturmuştur. Adnan Çoker ile Lütfü Günay’ın 1953’te Ankara’da açtığı “Sergi Öncesi”ni Türkiye’deki ilk soyut resim sergisi olarak kaydeder. Yeni resmin ne kadar yabancı olduğunu Bülent Ecevit’in aktardığı bir anekdot gösterir: Ulus gazetesinin sergi muhabiri, telefonda duyduğu “non-figüratif” sözcüğünü “Nafi Güratif” adlı bir ressam sanıp haberi öyle yazmıştır.
Görsel 3. Aliye Berger, Güneşin Doğuşu (İstihsal), 1954, 2 × 3 m
Soyutun kimliği konusundaki en çarpıcı tartışma, 1953’te Dublin’de ve 1954’te İstanbul’da toplanan AICA (Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Derneği) kongrelerinde yaşanır. Dublin’de AICA ikinci başkanı Raymond Cogniat, geçmişin soyut sanatının süslemeci, bugünkünün ise anlamlı olduğunu savunmuş; Suut Kemal Yetkin ise eski kompozisyonların İslam mistiğiyle sıkı bağı olduğunu minyatür ve hat örnekleriyle ileri sürmüştür. Yetkin’in görüşü dinleyicilerin çoğunluğunca desteklenince kongrenin sonraki toplantısı İstanbul’da, soyut sanatın Doğu-Batı ilişkileri açısından tartışılması için düzenlenir. Nurullah Berk bu toplantıda, eski Türk geleneğinin izlerini taşıyan modern çalışmaların nadir olduğunu, bunun “Bu bir tahlil, araştırma, tercih, ısrarlı bir zekâ çalışmasıdır” diyerek bilinçli bir çaba istediğini söyler. Aynı günlerde Yapı Kredi Bankası’nın “İş ve İstihsal” yarışması düzenlenir; jüride Herbert Read, Lionello Venturi ve Paul Fierens bulunur. Yarışmaya katılanların çoğu on dokuzuncu yüzyıl gerçekçilerini andıran işler üretirken, jüri Akademi dışından Aliye Berger’in “soyuta yakın” tablosunu birinci seçer. Bu olayı Batı etkisindeki Türk resminin ilk kez Batılı gözlerce değerlendirilmesi olarak yorumlanır.
1950’lerin Türkiye’sinde çağdaş resim, henüz tam anlamıyla gerçekleşmemiş bir modernliğin temsili olarak değerlendirilirken soyut sanatın figüratif resim üzerindeki etkisinin sınırlı kaldığı ileri sürülür. Buna karşılık aynı dönem, resmî sanat anlayışının etkisini yitirmeye başladığı, özel girişimciliğin desteklendiği ve sanatçıların Venedik, São Paulo ve Tahran bienalleri aracılığıyla uluslararası sanat ortamıyla yakın ilişkiler kurduğu bir süreç olarak da yorumlanır. 1960–1970 yılları arasında toplumsal gerçekçiliğin yükselişi soyut sanata yönelimi geçici olarak zayıflatırken, 1980’lerde sanatın ticarileşmesi belirginleşmiştir.Bazı araştırmacılar, soyut sanatın Türk sanatına yabancı olmadığını savunarak bu anlayışın kökenlerini Orta Asya’ya dayandırmaktadır. Bu görüşü desteklemek amacıyla Hun dönemine ait Pazırık kurganlarındaki buluntular, kıvrık dal üslubu ve Göktürk alfabesi örnek gösterilmektedir. Özellikle kıvrık dal üslubu, doğal biçimlerin stilize edilerek soyutlanmasının önemli örneklerinden biri olarak değerlendirilir. Benzer şekilde, Göktürk alfabesindeki bazı harflerin belirli nesne ve kavramların biçimsel dönüşümüyle ilişkilendirilebileceği, bu yönüyle yazı sisteminin soyutlama düşüncesi çerçevesinde ele alınabileceği ileri sürülmektedir.
Geometrik soyut sanatın yalnızca Batı taklidinden ibaret olmadığı; Anadolu halı ve kilim desenleri ile Selçuklu yıldız sistemlerinin çağdaş sanat bağlamında yeniden yorumlanmasıyla yerel kültürel kaynaklarla evrensel sanat dilinin sentezlendiği savunulmaktadır. Bu yaklaşımda, tasvir yasağının soyutlama anlayışıyla ilişkilendirilebileceği ve geleneksel sanatlarda mevcut biçimsel birikimin Türk sanatçılarının soyut sanata yönelimini kolaylaştırdığı ileri sürülür. Elif Naci’nin Soyut Kaligrafi adlı eserinde “elif” harfinin soyutlanırken “vav” harfinin okunabilir biçimde korunması, hat sanatında soyutlamanın iki farklı biçimde ortaya çıkabildiğini göstermektedir: Harfin biçimsel özelliklerinin soyutlanması ve harfin doğrudan soyut bir form olarak ele alınması. Bu görüş, Sezer Tansuğ’un değerlendirmeleriyle de ilişkilendirilebilir. Tansuğ, Türk sanatçılarının kendi soyutlayıcı biçim geleneklerine yönelerek hat, minyatür, çini ve halı-kilim sanatlarını çağdaş üretim içinde yeniden değerlendirdiklerini belirtir. Ona göre 1950 sonrasında geleneksel kültürün bünyesindeki soyut ve metafizik unsurların yeniden keşfedilmesi, soyut sanatın gelişimini desteklemiştir. Geleneksel motiflerin biçimsel olanaklarına aşinalık da sanatçıların geometrik soyut anlatımlara yönelmesinde etkili olmuştur.
1940’lı yıllar, geleneksel sanatların büyük ölçüde göz ardı edildiği bir dönem olarak değerlendirilirken 1950’lere kadar modernleşme, geçmişle bağların koparılmasıyla ilişkilendirilmiştir. Ancak desen, kaligrafi ve diğer Doğu kaynaklı görsel biçimlerden beslenen soyutlamanın uluslararası alanda değer kazanmasıyla sanatçılar kendi kültürel miraslarına yeniden yönelmiştir. Batı modernizminin yeni arayışlarında karşılık bulan biçimsel değerlerin Türk ve Doğu sanat geleneklerinde zaten mevcut olduğu düşüncesi güçlenmiş; geleneksel soyutlama biçimlerinin çağdaş sanat dili içinde yeniden yorumlanması önem kazanmıştır. Dolayısıyla gelenek ile soyut sanat arasında kurulan ilişki, soyutlaşmanın başlangıcından itibaren kesintisiz biçimde var olan bir süreklilikten ziyade, soyut sanatın uluslararası meşruiyet kazanmasının ardından belirginleşen tarihsel ve kültürel bir söylem olarak değerlendirilebilir.
Görsel 4. Bedri Rahmi Eyüboğlu, Âşık Veysel, 1955.
Bedri Rahmi Eyüboğlu, hareketli fırça vuruşları ve renkçi, yarı soyut anlatımıyla Anadolu ve Yörük kültüründen, halk sanatından, halı-kilim ve yazma motiflerinden beslenmiştir. Tansuğ, sanatçıyı Tollu, Berk ve İzer’in kübist anlayışına yakın, folklorik öğeleri öne çıkaran bir çizgide değerlendirir. Eyüboğlu, Türk resminin özgün bir kimlik kazanabilmesi için Batı tekniğinin geleneksel el sanatlarıyla birleştirilmesi gerektiğini savunmuştur. Bununla birlikte, geleneksel biçimlerin çağdaş yorumlanabilmesi için Batı resminin estetik değerlerinin öğrenilmesini de gerekli görmüştür. Âşık Veysel adlı eserinde bu yaklaşım, geleneksel motif ve renklerin figüratif anlatımla birleşmesinde görülür. Dolayısıyla gelenek, bu eserde yarı soyut figüratif anlatımın kaynağıdır.
Görsel 5. Solda: Şemsi Arel, Yeşilli Kompozisyon, 81 × 116 cm. Sağda: Sabri Berkel, Motif, 1961, 38,5 × 33,5 cm, karışık teknik.
Hat sanatı, gelenek ile soyut resim arasındaki ilişkinin en somut biçimde gözlemlenebildiği alanlardan biridir. Şemsi Arel, hat sanatından aldığı öğeleri rastlantısal biçimde değil, kompozisyonun dengesini gözeterek kullanmış ve hattı Doğu-Batı sentezinin bir aracı hâline getirmiştir. Sabri Berkel’in Motif adlı eserinde ise siyah zemin üzerindeki beyaz yazı, okunabilirliğinden çok estetik ve biçimsel özellikleriyle öne çıkar. Her iki sanatçı da yazıyı önceden tasarlanmış bir motif olarak ele almıştır. Arel’in yazı öğeleri bilinçli bir düzenlemeye dayanırken Berkel’de çizgisel doku, resmin oluşumundan önce tasarlanmıştır.
Görsel 6. Solda: Adnan Çoker, Çifte Anıt, 1974, 46,5 × 55 cm. Sağda: Adnan Çoker, Kubbeler Serisi, 1993, 70 × 50 cm.
Adnan Çoker’in soyut sanat anlayışının temel kaynağı yazı ya da dokuma değil, mimaridir. 1968 sonrasında Selçuklu ve Osmanlı mimarisinden izler taşıyan kubbe, kemer ve niş biçimleri, sanatçının resimlerinde geometrik formlara indirgenerek siyah zemin üzerinde tekrarlanmıştır. Siyahın kullanımı, biçimler arasındaki küçük ton farklılıklarını belirginleştirerek derinlik algısını güçlendirir. Bu nedenle Çoker’in eserleri, birer soyut mekân kurgusu olarak değerlendirilebilir. İpşiroğlu’na göre sanatçının resimlerindeki denge, izleyicinin bakışını siyah boşluğun derinliğine yönlendiren kompozisyon anlayışından da kaynaklanır. Dolayısıyla geleneksel mimari, Çoker’in eserlerinde anıtsallık ve simetri açısından bir referans oluştururken resmin asıl odağını algı ve mekân ilişkisi meydana getirir.
Görsel 7. Halil Akdeniz, Anadolu Uygarlıkları–Kültürlerarası, 1994, 200 × 90 cm, tuval üzerine akrilik.
Halil Akdeniz’in sanatında gelenek, Anadolu uygarlıklarından günümüze ulaşan arkeolojik işaret ve simgeler aracılığıyla ele alınır. Sanatçı, damga, petroglif ve harf gibi tarihsel imgeleri çağdaş görsel öğelerle birleştirerek geometrik kompozisyonlar oluşturur. Taş yüzeyini andıran zemin üzerinde açık, koyu ve orta tonlarda düzenlenen yatay ve dikey çizgiler, bu kompozisyonların temelini oluşturur. 1970’lere kadar figüratif çalışmalar üreten Akdeniz, sonraki dönemlerde geometrik soyutlamaya yönelmiştir. Bu yaklaşımda gelenek, tarihsel ve kültürel belleği çağdaş sanat diliyle yeniden kurmanın bir aracıdır. Sanatçının kullandığı damga ve petroglifler, geçmişle kurulan ilişkinin doğrudan görsel karşılıklarıdır.
Görsel 8. Solda: Matrakçı Nasuh, “Hille” şehrinin bir bölümünü gösteren minyatür. Sağda: Devrim Erbil, İstanbul–Kırmızı–Gri Kuşlar, 2013, 125 × 200 cm.
Devrim Erbil’in ağaç motiflerinden hareketle geliştirdiği çizgisel resimler, zamanla minyatür sanatının kompozisyon anlayışından etkilenmiştir. Kuş bakışı perspektifle düzenlenen bu çalışmalar, derinlik yanılsamasını azaltarak çizgi ve yüzey ilişkisini öne çıkarır. Minyatür sanatında görülen perspektif anlayışının yeniden yorumlanmasıyla Erbil’in resimleri, giderek halıyı andıran düzlemsel bir yüzey düzenine dönüşür. Bu bağlamda geleneksel miras, motif ya da yazı biçimlerinden ziyade, mekânın ele alınışında belirginleşir. Yüzeyin düzlemselliğinin korunması ve kompozisyonun kuş bakışı perspektifle düzenlenmesi, bu mirasın çağdaş resimdeki yansımalarını oluşturur.
Eyüboğlu’nda gelenek, motif ve renkler aracılığıyla yarı figüratif bir anlatıma dönüşür. Arel ve Berkel’de yazı, soyutlamanın temel öğesi olarak kullanılır. Çoker, geleneksel mimariden hareketle soyut mekânlar oluştururken Akdeniz tarihsel işaretleri, Erbil ise minyatür sanatının mekân anlayışını çağdaş resme taşır. Bu örnekler, geleneksel mirasın Türk soyut resminde farklı biçimlerde yorumlandığını göstermektedir. Bu ilişki, mekân anlayışı üzerinden de incelenebilir. Açık, kapalı, derin, plastik ve yüzeysel olmak üzere beş mekân türü tanımlanır. Bunlar arasında yüzeysel mekân, soyut resimle en çok ilişkilendirilen türdür. Bu anlayışta yüzey, gerçek bir mekânı yansıtmak yerine biçimleri öne çıkarır. Çoker’in siyah zemin kullanımıyla derinlik etkisi oluşturması ve Erbil’in minyatürdeki düzlemsel, kuş bakışı düzeni benimsemesi, geleneksel mekân anlayışının çağdaş resimde farklı biçimlerde yeniden yorumlandığını gösterir. Dolayısıyla gelenek ile soyut resim arasındaki ilişki, mekânın ve yüzeyin kuruluşunda da aranmalıdır. Bununla birlikte, geleneksel sanatlarla modern soyut resim arasında doğrudan bir süreklilik bulunduğu görüşü tartışmalıdır. Bazı araştırmacılar, çağdaş soyut sanatın biçimlerin ardındaki özü araştırdığını, geleneksel İslam sanatlarındaki soyutlamanın ise figürlerin stilize edilmesiyle ilişkili olduğunu savunur. Bu yaklaşım, soyut sanat ile dekoratif sanatların birbirine karıştırılmaması gerektiğini vurgular. Böylece tartışmanın merkezinde, biçimsel benzerliklerin ortak bir sanatsal anlayışı kanıtlayıp kanıtlamadığı sorusu yer alır.
Türk sanatında hat, tezhip ve mimari süsleme gibi alanlarda soyutlayıcı biçimlerin geçmişi eskiye uzansa da modern anlamda soyut resimle kurulan ilişki daha geç bir dönemde belirginleşmiştir. Hat sanatının biçimsel özellikleri, özellikle savaş sonrası soyut resim anlayışına kaynaklık etmiştir. Ancak bu süreçte Batı sanatını taklit etme ile geleneksel Doğu sanatını çağdaş biçimde yorumlama arasında çeşitli tartışmalar yaşanmıştır. Bu nedenle Türk resminin gelişimi, yerel kültürel birikimin evrensel sanat dili içinde yeniden yorumlanması açısından da değerlendirilmelidir. Türk resminin Batı modernizmiyle ilişkisi konusunda da farklı görüşler vardır. Bazı araştırmacılar, Türkiye’de soyut sanatın Avrupa’daki gelişmelerden otuz-kırk yıl sonra benimsendiğini ve yeni biçim anlayışlarının çoğunlukla Batı’dan aktarıldığını savunur. Acar da Türk sanatçılarının ortak bir grup oluşturarak yeni bir akım geliştirmediklerine dikkat çeker. Buna karşılık bazı sanatçıların savaş sonrası Soyut Dışavurumculuk ve İnformel sanat eğilimlerine hızlı uyum sağladığı, hatta Batılı sanatçılarla eş zamanlı üretimler gerçekleştirdiği ileri sürülür.
Soyut sanatın Türkiye’deki gelişimi, ulusal kimlik ve sanat politikalarıyla da ilişkilendirilmiştir. Sanatçılar soyut sanatı bir yandan resmî sanat anlayışından uzaklaşmanın yolu olarak görürken diğer yandan geleneksel kültürü çağdaş biçimde ifade etmenin aracı olarak kullanmışlardır. Böylece soyut sanat hem özgürleşme arayışını hem de millî kimlik oluşturma çabasını temsil etmiştir. Kısacası, Türk resminde soyut sanatın gelişimini yalnızca Batı taklidi ya da geleneksel sanatların devamı olarak açıklamak yeterli değildir. Geleneksel miras, farklı sanatçılar tarafından motif, yazı, mimari, işaret ve mekân anlayışı üzerinden yeniden yorumlanmıştır. Bu nedenle asıl önemli olan, soyut sanatın kökenini tek bir kaynağa bağlamak değil, geleneksel biçimlerin çağdaş resimde nasıl dönüştürüldüğünü ortaya koymaktır.
Ekim, 2026
Yeni yorum ekle